Toute œuvre cine?matographique correspond au point de vue de son auteur sur le sujet traite?. Un film n’existe que par le me?lange des subjectivite?s de ceux qui le produisent et le consomment.
Ainsi, il est parfois de?licat d’employer les locutions « point de vue subjectif » et « came?ra subjective » dans le cadre d’un film, tant la subjectivite? est intrinse?que a? chacun des plans qui le composent. Il est donc important de pre?ciser qu’a? travers ce me?moire je m’inte?resse a? la came?ra subjective – ou encore focalisation interne – c’est a? dire lorsque le spectateur voit les images a? travers les yeux ou l’instrument de prise de vue du personnage dont on emprunte le point de vue. Il s’agit ici d’un point de vue physique, psychologique et sensitif. C’est en cela que la came?ra subjective se de?marque du point de vue personnel marque? par les intentions sce?niques et sce?naristiques de tel ou tel cine?aste.
J’e?tudie en premier lieu les intentions narratives et sce?niques justifiant le recours a? la came?ra subjective. Qu’il s’agisse de transmettre les e?motions d’un personnage au spectateur, de faire en sorte que ce dernier s’identifie au protagoniste, de donner plus de cre?dibilite? a? un re?cit, d’atteindre le paroxysme de la catharsis cine?matographique, la came?ra subjective se pre?sente comme prolongement de la quintessence du cine?ma classique dans son illusion du re?el. Je m’inte?resse ainsi a? l’usage de la focalisation interne syste?matique ou re?currente dans des films comme La Dame du lac de Robert Montgomery (1947), Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947), La Femme de?fendue de Philippe Harel (1997) ou encore Enter the void de Gaspar Noe? (2009).
Dans un deuxie?me temps, j’e?tudie la codification de la vision humaine par l’image cine?matographique. Je parle de codification dans la mesure ou? l’imitation de notre vision par le cine?ma est une ambition utopique tant les deux syste?me sont physiologiquement diffe?rents. Il s’agit ainsi de comparer notre œil avec un appareil de prise de vue, l’accommodation oculaire avec la mise au point optique ou encore de nuancer la ne?cessite? d’employer une focale normale dans le cadre d’un plan en came?ra subjective. J’e?tudie les e?ventuelles re?gles a? respecter de manie?re a? lier le physiologique au narratif, ainsi que les manie?re de les de?tourner notamment a? travers Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel (2007).
Ma troisie?me partie concerne une toute autre forme de focalisation interne : la came?ra subjective amateur, ou encore ce que j’appelle le « personnage-cadreur ». L’acte de filmer n’e?tant aujourd’hui plus re?serve? aux cine?astes, la came?ra amateur type mini-DV est utilise?e dans une simulation du « pris sur le vif », dans le but d’une identification plus affirme?e. Un personnage filme les images qui nous sont propose?es et masque ainsi le travail du metteur en sce?ne. On se de?tache de la fiction, on a l’impression que ce que l’on voit est la re?alite?. Je parle d’une identification plus affirme?e dans la mesure ou? le spectateur pourrait être celui qui tient la came?ra. Il s’agit pour la plupart de films de genre a? l’image de Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980), Le Projet Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (1999), [Rec] de Paco Plaza et Jaume Balaguero (2007), ou encore Redacted de Brian de Palma (2007). Je tente de montrer de quelle manie?re les œuvres cite?es de?tournent les codes du film de genre par le biais de la came?ra subjective.