Ce me?moire a pour objet d’e?tudier les films qui, lors de leur tournage, ont eu recours a? la fois a? la pellicule argentique et a? un capteur vide?o nume?rique.
Nous sommes aujourd’hui au moment ou? la production cine?matographique mondiale s’apprête a? utiliser majoritairement les came?ras nume?riques au tournage.
C’est un changement profond pour l’image de cine?ma, depuis ses de?but lie?s a? un support de captation : la pellicule souple, majoritairement d’une largeur de 35 millime?tres. La bre?che s’est ouverte en 1998, lorsque Sony lanc?ait sa gamme de came?ras CineAlta, capable de filmer en haute de?finition, et en images progressives. Depuis, de plus en plus nombreux sont les films a? avoir fait le pari du nume?rique. Cependant, d’autres ont souhaite?, pour des raisons narratives, pratiques ou techniques, utiliser une de?marche hybride, me?langeant les supports. C’est ceux-ci que nous comptons e?tudier, afin de tirer de cette analyse des tendances qui selon nous concernent l’esthe?tique de l’image cine?matographique a? l’avenir. En effet, e?tudier ces films, qui mettent côte a? côte l’image de cine?ma telle qu’elle est depuis les de?buts et telle qu’elle devrait être dans le futur, c’est e?tudier comment les diffe?rences entre les supports sont ge?re?es, utilise?es en tant que diffe?rences ou au contraire minimise?es par des solutions que ce soit lors du tournage ou lors de la post-production. C’est e?tudier ce qui importe avant tout a? ceux qui font des films, dans la texture des images qu’ils nous proposent.
Dans un premier temps, nous nous consacrerons a? retracer rapidement l’arrive?e de la technologie nume?rique et comment les premiers cine?astes ont pu s’emparer de la technologie. Une de?finition des diffe?rents supports nous sera ne?cessaire avant de nous interroger sur la remise en cause e?ventuelle de l’image de cine?ma qu’introduit la technologie nume?rique. Puis nous passerons en revue des exemples de films ayant propose?, pour des raisons diverses, une approche mixte du tournage.
Par la suite, nous e?tudierons en de?tail deux films, l’un de fiction, l’autre documentaire, qui ont pris pour syste?me cette approche hybride. Ces deux films n’auraient clairement pas pu exister quelques anne?es plus tôt sans l’apport de l’image nume?rique. Pour des raisons diffe?rentes que nous noterons, ils restent aussi attache?s a? l’image argentique.
Le premier de ces deux films est Collate?ral, de Michael Mann (2004). Il se de?roule dans l’environnement nocturne de Los Angeles, ou? un chauffeur de taxi un peu nai?f est pris en otage par un tueur a? gages dans le but de se servir de lui comme moyen de locomotion entre ses diffe?rentes cibles. Ce film est un e?le?ment cle? dans l’histoire du tournage en haute de?finition au cine?ma. Il conviendra de le situer dans son contexte, et dans l’oeuvre de Michael Mann, qui depuis n’a plus fait marche arrie?re dans l’affirmation d’une esthe?tique nume?rique franche. A travers l’analyse, nous discernerons des points cle?s dans l’utilisation narrative du nume?rique pour cre?er de nouvelles situations de tournage, et dans l’utilisation de l’argentique pour satisfaire encore un certain degre? de qualite? et un manie?risme lie? a? des traditions esthe?tiques fortes.
Le second est Oce?ans, de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud (2010). A propos de ce film, nous e?tudierons plus particulie?rement la recherche qui a e?te? mene?e dans le domaine de la technologie nume?rique pour que le me?lange des images -ne?cessaire pour obtenir les plans souhaite?s par les re?alisateurs- ne vienne pas perturber le spectateur dans sa de?couverte du monde sous-marin. Sur ce projet e?norme, qui dura pre?s de six ans, les de?cisions technologiques ont amene? chacun a? se soumettre a? un « workflow », chaîne de travail, ve?ritable cle? de voute d’une image qui ne se maîtrise plus aujourd’hui seulement lors du tournage.
Enfin, nous sortirons un peu de l’analyse des films pour questionner a? un niveau plus technologiques les difficulte?s qui peuvent exister lors du me?lange des supports. Cela concerne les de?fauts de l’image, mais aussi la profondeur de champ, la colorime?trie et la question essentielle du grain et du bruit.
Ce me?moire s’accompagne d’une partie pratique ou? nous avons voulu mettre en œuvre diffe?rentes situations et hypothe?ses avance?es ici. Elle a e?te? re?alise?e en commun avec Mathieu Cassan, dont le me?moire concerne la profondeur de champ. Il en re?sulte un film de court me?trage intitule? « Jeux d’adultes ».