Dans la profondeur d’une image de type photographique, la profondeur de champ se définit comme la zone qui apparaît nette, le reste étant plus ou moins flou. En fait, la variation de ce qui est flou à ce qui est net se fait continuellement et le spectateur voit net une partie de cette progression.

La limite de ce qui est vu net varie selon le grandissement de l’image à la projection et selon l’importance de la netteté dans le plan de mise au point, endroit précis où on est le plus net. Avec les perfectionnements dans la correction des aberrations des objectifs, la netteté dans le plan de mise au point s’avère plus grande, la profondeur de champ se réduit donc. De plus, la transition entre ce qui est net et ce qui est flou est plus ou moins rapide selon différents paramètres : ouverture du diaphragme, focale, distance de mise au point, et, plus la transition est rapide, plus la profondeur de champ est courte, mais aussi plus le flou est flou.

Si la différence entre ce qui est le plus net et ce qui est le plus flou augmente, le spectateur voit plus clairement où se trouve la zone de netteté. Avec l’utilisation d’objectifs récents à grande ouverture, la profondeur de champ devient toujours plus courte et les limites de son étendue plus visibles. Ce constat nous a amené à nous poser la question suivante : en quoi l’évolution de la transition du net au flou produite par l’optique a pu participer d’esthétiques cinématographiques nouvelles ?

Dans la première séquence de Antichrist, Lars Von Trier utilise cette courte profondeur de champ pour diriger le regard du spectateur. Ainsi, il lie des éléments de la narration par des bascules de point. Si le spectateur perd la liberté potentielle d’aller regarder où il le souhaite dans l’image, la zone de netteté l’aide à concentrer son champ de vision précise sur l’élément important de l’action.

Mais le flou peut aussi être utilisé pour lui-même, même s’il est rare au cinéma car il supprime ce qui semble être le but premier de celui-ci : la représentation. Le flou travaille les textures et permet de ressentir physiquement les matières, comme dans Hunger de Steve Mc Queen. Il altère également notre vision de l’espace et en donne ainsi un sentiment particulier. Enfin, la courte profondeur de champ et les pertes de point qu’elle occasionne apparaissent parfois dans des films où les mouvements de la caméra et des acteurs sont complexes. Cela participe d’un sentiment de présent, d’une proximité avec les personnages.

En conclusion, nous pouvons estimer que la courte profondeur de champ, en basculant sa mise au point en fonction du regard d’un personnage, en transmettant ce qu’il ressent par l’utilisation du flou, en augmentant le sentiment de proximité participe d’une esthétique renouvelée de la subjectivité.