• Emilie Vialet (Photo 2006), expose ses triptyques « Fragments Insulaires »

    « Inscrits dans une approche du paysage fonctionnel et développant un intérêt pour les « à-côtés », les espaces banals et l’histoire des lieux, nos travaux ont pour volonté de mettre en résonance un certain regard sur le paysage contemporain.

    C’est en explorant le paysage en tant qu’arpenteur de l’atelier géographique Un Site Blanc que l’idée de confronter nos travaux en une seule exposition, a germée. Oscillant entre ces espaces en Italie pour Guillaume Greff avec la série « Liguria », ou ceux fonctionnels des ronds-points d’ Emilie Vialet , avec les triptyques « Fragments Insulaires », ces deux approches appuient notre questionnement sur la perception du paysage. »

    7 au 31 mars 2012
    Vernissage le 7 mars à 18h30
    Bloo Gallery
    du mercredi au samedi de 15h à 19h
    10 bis rue de cuire
    69004 Lyon
    métro Croix Rousse
    04 78 29 33 04

  • Le recours à l’image animée chez les photographes du réel. Quels enjeux pour la narration?

    L’apparition a? la fin des anne?es 2000 des premiers appareils photographiques nume?riques a? vise?e reflex permettant d’enregistrer de la vide?o a conduit certains photographes du re?el – photographes documentaires et photojournalistes, notamment – a? se tourner vers l’image anime?e pour construire leurs re?cits.

    Car s’il y a toujours eu des photographes pour s’inte?resser a? l’image anime?e, d’Edward Curtis a? Raymond Depardon ou William Klein, en passant par Paul Strand ou Robert Frank, ce de?but de vingt-et-unie?me sie?cle, qui consacre la diffusion de l’information par Internet et le multime?dia, constitue un terreau particulie?rement fertile pour le de?veloppement de re?cits hybrides, compose?s d’images fixes et anime?es. A? un moment ou? certains photographes rede?couvrent donc l’image anime?e par le biais de ce nouvel outil, cette recherche entend revenir sur les particularite?s narratives de ces deux me?diums. Parce que le passage de la photographie a? l’image anime?e, ou la combinaison des deux par les photographes, ne va pas de soi.

    Notre recherche s’attachera donc tout d’abord a? de?finir les caracte?ristiques propres des narrations photographique et cine?matographique, pour voir comment ces deux me?diums peuvent être utilise?s pour construire des re?cits et amener des discours sur le re?el. Nous verrons ensuite comment le recours a? l’image anime?e, notamment par l’inte?gration du son, peut amener les photographes a? rede?finir la rôle du hors-champ tel qu’il est envisage? traditionnellement par l’image fixe.

    Nous ne manquerons pas, enfin, de voir comment les nouveaux outils de production et de diffusion des images peuvent contribuer a? e?largir ou restreindre les possibilite?s narratives a? disposition des photographes.

  • Appel à contributions : Le devenir numérique des couleurs

    Depuis 2003, l’École nationale supérieure Louis-Lumière publie le Cahier Louis-Lumière. Il s’agit d’une revue revue annuelle dédiée à la recherche et à la création dans les domaines de l’image et du son. Cette publication est une des expressions de l’activité de recherche et de création menée à l’École.

    Le Cahier Louis-Lumière n°9 rend compte de la contribution d’une équipe de recherche de l’ENS Louis-Lumière, dirigée par Alain Sarlat, associée à une équipe de recherche et développement de la société Mikros images, dirigée par Benoit Maujean, à l’établissement d’un nouveau standard.

    Ce travail scientifique n’a de sens que s’il s’articule à des questionnements d’ordre esthétique sur les nouveaux possibles ouverts par le numérique en matière de traitement des couleurs. C’est cette conviction qui motive cet appel à contribution.

    – 1er Mars : Remise des notes d’intention.
    – 1er Mai : Remise des textes définitifs.

  • Image argentique / image numérique : hybridations esthétiques mélange des moyens de captation au sein d’un film

    Ce me?moire a pour objet d’e?tudier les films qui, lors de leur tournage, ont eu recours a? la fois a? la pellicule argentique et a? un capteur vide?o nume?rique.
    Nous sommes aujourd’hui au moment ou? la production cine?matographique mondiale s’apprête a? utiliser majoritairement les came?ras nume?riques au tournage.

    C’est un changement profond pour l’image de cine?ma, depuis ses de?but lie?s a? un support de captation : la pellicule souple, majoritairement d’une largeur de 35 millime?tres. La bre?che s’est ouverte en 1998, lorsque Sony lanc?ait sa gamme de came?ras CineAlta, capable de filmer en haute de?finition, et en images progressives. Depuis, de plus en plus nombreux sont les films a? avoir fait le pari du nume?rique. Cependant, d’autres ont souhaite?, pour des raisons narratives, pratiques ou techniques, utiliser une de?marche hybride, me?langeant les supports. C’est ceux-ci que nous comptons e?tudier, afin de tirer de cette analyse des tendances qui selon nous concernent l’esthe?tique de l’image cine?matographique a? l’avenir. En effet, e?tudier ces films, qui mettent côte a? côte l’image de cine?ma telle qu’elle est depuis les de?buts et telle qu’elle devrait être dans le futur, c’est e?tudier comment les diffe?rences entre les supports sont ge?re?es, utilise?es en tant que diffe?rences ou au contraire minimise?es par des solutions que ce soit lors du tournage ou lors de la post-production. C’est e?tudier ce qui importe avant tout a? ceux qui font des films, dans la texture des images qu’ils nous proposent.

    Dans un premier temps, nous nous consacrerons a? retracer rapidement l’arrive?e de la technologie nume?rique et comment les premiers cine?astes ont pu s’emparer de la technologie. Une de?finition des diffe?rents supports nous sera ne?cessaire avant de nous interroger sur la remise en cause e?ventuelle de l’image de cine?ma qu’introduit la technologie nume?rique. Puis nous passerons en revue des exemples de films ayant propose?, pour des raisons diverses, une approche mixte du tournage.

    Par la suite, nous e?tudierons en de?tail deux films, l’un de fiction, l’autre documentaire, qui ont pris pour syste?me cette approche hybride. Ces deux films n’auraient clairement pas pu exister quelques anne?es plus tôt sans l’apport de l’image nume?rique. Pour des raisons diffe?rentes que nous noterons, ils restent aussi attache?s a? l’image argentique.

    Le premier de ces deux films est Collate?ral, de Michael Mann (2004). Il se de?roule dans l’environnement nocturne de Los Angeles, ou? un chauffeur de taxi un peu nai?f est pris en otage par un tueur a? gages dans le but de se servir de lui comme moyen de locomotion entre ses diffe?rentes cibles. Ce film est un e?le?ment cle? dans l’histoire du tournage en haute de?finition au cine?ma. Il conviendra de le situer dans son contexte, et dans l’oeuvre de Michael Mann, qui depuis n’a plus fait marche arrie?re dans l’affirmation d’une esthe?tique nume?rique franche. A travers l’analyse, nous discernerons des points cle?s dans l’utilisation narrative du nume?rique pour cre?er de nouvelles situations de tournage, et dans l’utilisation de l’argentique pour satisfaire encore un certain degre? de qualite? et un manie?risme lie? a? des traditions esthe?tiques fortes.

    Le second est Oce?ans, de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud (2010). A propos de ce film, nous e?tudierons plus particulie?rement la recherche qui a e?te? mene?e dans le domaine de la technologie nume?rique pour que le me?lange des images -ne?cessaire pour obtenir les plans souhaite?s par les re?alisateurs- ne vienne pas perturber le spectateur dans sa de?couverte du monde sous-marin. Sur ce projet e?norme, qui dura pre?s de six ans, les de?cisions technologiques ont amene? chacun a? se soumettre a? un « workflow », chaîne de travail, ve?ritable cle? de voute d’une image qui ne se maîtrise plus aujourd’hui seulement lors du tournage.

    Enfin, nous sortirons un peu de l’analyse des films pour questionner a? un niveau plus technologiques les difficulte?s qui peuvent exister lors du me?lange des supports. Cela concerne les de?fauts de l’image, mais aussi la profondeur de champ, la colorime?trie et la question essentielle du grain et du bruit.

    Ce me?moire s’accompagne d’une partie pratique ou? nous avons voulu mettre en œuvre diffe?rentes situations et hypothe?ses avance?es ici. Elle a e?te? re?alise?e en commun avec Mathieu Cassan, dont le me?moire concerne la profondeur de champ. Il en re?sulte un film de court me?trage intitule? « Jeux d’adultes ».

  • Yann Le Masson (Ciné 1953) nous a quittés

    Yann Le Masson sort de l’Ecole en 1953 et se dirige vers le travail de l’Image. Il signe la photographie de Quand le soleil dort en 1954 avant d’effectuer son service militaire en Algérie de 1955 à 1958 au sein du 18e R.I.P.C.

    A son retour à la vie civile, il organise le cinéma politique. En 1961, J’ai huit ans qu’il réalise avec René Vautier est censuré. Il se pose alors la question du cinéma militant et participe à la fondation du Groupe pour le cinéma parallèle.

    En juin 1962, avec Olga Poliakof, il publie le Manifeste pour un cinéma parallèle qui est publié dans la revue Positif . En 1963, Sucre amer qu’il réalise à la Réunion est censuré.

    En 1973, il réalise Kashima Paradise avec Bénie Deswarte. Ce film aborde l’industrialisation hyperactive du Japon au début des années 1970. Il constitue un monument du documentaire et a obtenu le Prix George Sadoul . Chris Marker qui en a écrit le commentaire, disait : «~Voilà peut-être le premier film où l’histoire est filmée comme une fleur~».

    En 1978, il coréalise avec René Vautier Le Poisson commande qui obtient l’Oscar du film sur la mer. 1980 voit la réalisation de Regarde, elle a les yeux grands ouverts qui relate l’expérience des femmes du MLAC d’Aix en Provence. En 1985, Heligonka nous fait éprouver la cécité au travers de l’histoire de Patrick.

    Il signe la photographie de nombreux films dont :
    – Aicha (1960),
    – Les Morutiers (1966),
    – L’Or et le plomb (1966),
    – Tu imagines Robinson (1967),
    – Kashima Paradise (1973),
    – L’Homme qui voulait violer le monde (1974),
    – La Cecilia (1975),
    – Les Prisons aussi… (1975),
    – Nucléaire danger immédiat (1977),
    – Aïnama (Salsa pour Goldman) (1980).

    Il est aussi cadreur sur de nombreux films dont :
    – Grand Prix (1966),
    – Faut pas prendre les enfants du Bon Dieu pour des canards sauvages (1968),
    – Cannabis (1970),
    – Sans sommation (1973),
    – Je t’aime moi non plus (1976),
    – Equateur (1983).

    Yann Le Masson transmettait son expérience notamment à Cuba et à Lussas. Il a su témoigner de l’histoire des peuples et faire éclater l’humanité dans ses sujets.

    « Pour changer, devenir différent, et ainsi peu soit-il, changer le monde~» , répondait-il à celui qui lui demandait pourquoi il filmait.

    Lire l’article de Cathie Aubry Le Masson

  • 14 mars 2012 – Rencontres photographiques, créées à l’initiative des étudiants et soutenus par l’ENS Louis Lumière

    Créées à l’initiative des étudiants, soutenus par l’ENS Louis Lumière et l’Union des Photographes Professionnels, les Rencontres Photographiques sont un cycle de conférences qui auront lieu une fois par mois dans les locaux de l’Union Professionnelle des Photographes.

    Pour la première édition, nous accueillons sur le thème du collectif, non pas un, mais deux invités : André LEJARRE (cofondateur du collectif le Bar Floréal) et Lionel CHARRIER (Directeur de l’agence MYOP). Ces deux photographes nous offrirons chacun leur vision, leurs attentes et surtout leur vécu aux sein de ces collectifs. Ils développeront une réflexion sur la spécificité et le besoin du « collectif » pour un photographe ainsi que son inscription dans une pratique professionnelle.

    La conférence devrait durer environ 1H30 et sera suivi d’un apéritif avec les invités et les organisateurs.

    14 mars 2012 à 19H30
    Maison des photographes – UPP
    121 rue vieille du Temple
    75003 Paris.

    Venez nombreux !

  • 16 et 17 mars 2012 – L’Ecole sera présente au 3e forum des formations et des métiers de l’image d’Epinay sur Seine

    Le forum des formations et des métiers de l’image se déroulera les vendredi 16 et samedi 17 mars 2012 à l’ espace Lumière d’Epinay-sur-Seine . Il permettra de faire se rencontrer des entreprises, des organismes de formations, des lycéens, des étudiants et le grand public.

    Les publics pourront aller à la rencontre des exposants, organismes de formation, spécialistes de l’orientation dans le secteur audiovisuel et cinéma qui pourront les informer et conseiller sur les différents métiers et formations disponibles.

    Des mini-conférences avec des professionnels des métiers du cinéma sont organisées autour de différentes thématiques.

    Des animations/ateliers interactifs sur différents métiers du cinéma sont prévus ainsi que des ateliers multimédia.

    Télécharger le programme

    Espace Lumière
    Avenue de Lattre de Tassigny
    93800 Epinay sur Seine

  • 16 mars 2012 – Stéphanie Solinas (Photo 2001) présente son livre « Sans titre, Monsieur Bertillon »

    En rassemblant récits, fiches signalétiques, lieux d’habitation et autres documents officiels, Stéphanie Solinas nous invite à redécouvrir les différentes facettes de « Monsieur Bertillon ». L’ensemble des lieux et des témoignages que Solinas a explorés dans ce livre à travers des photographies, témoignent de la vie corporelle de ce personnage énigmatique.

    Conçu par l’éditeur RVB comme un espace de création, ce livre objet invite le lecteur à découper, plier, recoller quelques unes de ses pages pour reconstruire la figure scrutatrice de l’inventeur de l’identité judiciaire.

    LE BAL
    6 impasse de la Défense
    75018 Paris

  • Incidence de la prévisualisation sur la production et l’esthétique des films

    L’industrie hollywoodienne d’aujourd’hui est en proie a? la de?multiplication d’effets visuels dans les films, et cherche a? produire des images toujours plus spectaculaires. Ces histoires ont pu prendre vie grâce aux e?volutions technologiques dans l’industrie cine?matographique et au savoir-faire des e?quipes VFX. En vue de satisfaire les besoins de se?quences de plus en plus complexes, les superviseurs VFX ont mis au point au fil des anne?es un processus que l’on appelle la pre?visualisation.

    Qu’est-ce que la pre?visualisation (dit previs)? La previs consiste en un processus collaboratif a? l’issu duquel sont ge?ne?re?s des versions pre?liminaires de plans ou de se?quences, cre?es ge?ne?ralement a? l’aide d’outils de mode?lisation et d’animation 3D, dans un environnement virtuel. La previs se de?cline sous plusieurs pratiques de nos jours: technical previs, previs en temps re?el sur le tournage ou encore la post-vis. Ces outils se sont re?ve?le?s d’usages multiples au cours des anne?es, et non plus seulement re?serve?s aux superviseurs VFX. Ainsi, les re?alisateurs, producteurs, directeurs de la photographie ou chefs-de?corateurs vont pouvoir s’appuyer sur ces nouveaux processus pour les aider dans leur travail.

    Quels impacts cela a-t-il sur leurs relations et leurs savoir-faire ? Un nouveau me?tier apparaît : le superviseur de la previs. Quel rôle et responsabilite? a-t-il vis-a?-vis de la production ? Quels outils sont utilise?s pour faire de la previs et de la previs en temps re?el ? Nous nous appuierons sur l’analyse du workflow d’une socie?te? spe?cialise?e dans la previs, ainsi que sur la description du syste?me Previzion, ve?ritable station de post-production mobile.Le de?veloppement actuel de la previs a mene? au concept du film Avatar.

    Nous verrons pourquoi le film de James Cameron a ne?cessite? la mise au point de technologies re?volutionnaires tels que la swing camera, la performance capture et la simulcam. Comment est-ce que la prévisualisation a pu ramener une forme de cine?matographie traditionnelle au sein d’un environnement entie?rement virtuelle. La previs est devenu un ve?ritable hub d’informations lors de la pre?-production.

    L’e?mergence du concept d’espace de production virtuelle nous ame?ne a? repenser la chai?ne de production des films d’aujourd’hui. Pourquoi est-ce que le mode de production des films traditionnels n’est plus efficace dans le cadre de la re?alisation d’un film a? effets visuels ? Voici les questionnements que je me suis pose? dans ce me?moire.

  • Comment voyager dans le temps avec des sons? Reconstitution sonore de la place des Abesses à travers les âges.

    Ce me?moire est une quête de ce qu’est la reconstitution sonore historique. Il s’articule en deux grandes e?tapes :

    Comment voyager dans le temps avec des sons ?

    Le premier chapitre est une recherche et une remise en question des diffe?rentes « briques e?le?mentaires » qui sont les fondations de la reconstitution : nous y abordons la question du lieu et de la personnalite? sonore d’une zone urbaine, ainsi que l’e?volution du paysage sonore citadin a? travers les temps et son influence sur les hommes. Puis est mene?e une e?tude descriptive des diffe?rentes me?thodes de recherche historique permettant a? terme d’aboutir a? une reconstitution sonore de toute nature.

    La dernie?re brique e?le?mentaire e?tudie?e est celle du point de vue sonore : quels sont les dispositifs de restitution sonore qui peuvent e?tre rencontre?s lors de la diffusion d’une reconstitution et quelle est leur influence sur l’e?coute du spectateur ? Sera alors aussi aborde?e la question du symbolisme des sons et de son e?volution a? travers les sie?cles. Quelles « Madeleines de Proust » feraient voyager un spectateur d’aujourd’hui entre le Moyen Âge et les anne?es 1950?

    Reconstitution sonore de la place des Abbesses a? travers les âges.

    La partie pratique du me?moire consiste en la mise en situation des questions aborde?es dans le chapitre the?orique. Il s’agit alors de proposer une reconstitution sonore de la place des Abbesses (Montmartre, Paris) a? travers plusieurs e?poques de l’histoire. Ce travail de re?alisation est de?coupe? en trois e?tapes majeures : la recherche historique, la fabrication des sons et la post-production.