A l’origine de ce mémoire, il y a une révélation. En automne 2007, j’ai assisté au Centre Georges Pompidou à la projection de Lost Lost Lost de Jonas Mekas. Ce fût d’abord un étourdissement. Ce que je voyais sur l’écran me plaisait sans trop savoir pourquoi. Les images, la voix de Mekas, cette effervescence, tout cela m’a envoûtée. J’en voulais encore. J’ai donc découvert par la suite Diaries, Notes and Sketches, also known as Walden et Reminescences of a Journey in Lithuania. Quelque chose, un déclic, une ouverture s’est produite en moi.

J’ai entendu parler du Filmeur d’Alain Cavalier par la suite. Je l’ai visionné et il m’a fait l’effet inverse des films de Mekas. Je me suis ennuyée, le film ne me touchait pas, j’étais presque gênée devant autant de confidences. Puis vient une pratique, la mienne, que je voulais approfondir et comprendre. Je filme quotidiennement des instants, des objets, des gens, sans trop savoir où cela va me mener. J’ai la volonté de rendre au mieux compte, par cette pratique, de ma perception, de ce que je ressens au moment où je filme.

Cette double démarche, à la fois de spectatrice et de praticienne, m’a tout naturellement conduite à orienter mon mémoire sur le journal filmé. Je me suis tout d’abord penchée sur les analogies que l’on pouvait faire entre le journal intime en littérature et le journal intime filmé. Entre revenir sur sa journée chaque soir par l’écriture et capter le présent avec sa caméra, y a-t-il un rapprochement ? Une envie commune ? Peut-on trouver une typologie semblable aux deux pratiques ? Emploie-t-on le même vocabulaire ? Quel est le but d’un journal intime, écrit ou filmé ?

Le journal intime, comme le dit son qualificatif, est un journal que l’on ne fait à la base que pour soi. Pourtant certains journaux sont publiés (Le journal d’Anne Frank pour ne prendre que le plus connu d’entre eux) ou diffusés (Mekas, Morder, Cavalier, Perlov, etc…). On parle alors de « film-journal », produit du journal filmé. Quelle différence entre les deux ? Comment passe-t-on de l’un à l’autre ? En s’intéressant ainsi aux différentes manières de faire un « film-journal », j’ai décidé de ne faire cas que de deux esthétiques du journal filmé, à la fois exemplaires et antagonistes.

Mais qui sont aussi celles qui m’ont le plus marquée. L’une tournée vers l’extérieur et le partage : celle de Jonas Mekas. L’autre tournée vers l’intérieur, l’intime et l’introspection : celle d’Alain Cavalier. Après l’exploration de l’historique de chacune, qui permet de comprendre comment ces deux cinéastes en sont venus à pratiquer le journal filmé, on dégagera les principales caractéristiques de ces deux esthétiques, leurs manières de filmer, leurs motifs, leurs particularités, voire leurs convergences.

En explorant ces deux pratiques et en analysant quelques-unes de leurs réalisations, je me suis rendu compte que faire un journal filmé est, au-delà de ce qui est raconté, un geste politique. Le journal filmé, par sa pratique – on est seul avec une caméra –, permet d’être totalement libre. Par conséquent, on cherche à inventer son propre langage.

On cherche à se construire. On pousse notre réflexion plus loin. Ainsi le travail du filmeur peut être rapproché de celui de l’essayiste, comme de celui du poète. Et moi dans tout ça ? A l’occasion de ce mémoire je vais enfin revenir, pour la première fois, sur mes images. Tournées sur un peu plus d’un an, ces images représentent une dizaine d’heures accumulée sur cassettes et sur support informatique, filmée par une caméra et par mon téléphone portable.

Peut-être que ma partie pratique de mémoire (mon propre film-journal) aidera, modestement et à mon niveau, à rendre compte de ma perception du monde. Du moins m’aidera-t-elle à m’éclairer moi-même sur cette perception.

Internet, révolution majeure de la dernière décennie, a modifié profondément notre rapport aux images. En particulier aux images pornographiques : elles y pullulent, s’y exposent sans retenue au regard, et deviennent même un point important de l’existence du Web, se plaçant depuis la création de l’espace numérique connecté à la première place des requêtes effectuées sur les moteurs de recherche (25 pour cent, tous pays confondus).

Ce que ce mémoire se propose de questionner, ce sont ces images de bande, et plus particulièrement ce qui constitue la grande nouveauté au creux de la pornographie : l’explosion de l’imagerie amateur. Avec Internet et le numérique, on a pu, brutalement, devenir tout à la fois spectateur et acteur des images. Et, dans le cadre de la pornographie, sont apparus, au milieu des flots ininterrompus d’images professionnelles, des fragments, des séquences semblant prises dans l’intimité même des gens.

Ces videos, bien qu’existant avant, mais confinées à des cercles intimes ou des communautés spécialisées d’échange, ont peu à peu trouvé leur place au sein du flux, dessiné un public, qui les plébiscitent, comme en témoigne la comptabilisation des vues sur les porno-tubes, youtube du porno, qui sont le lieu majeur de visionnement de pornographie sur le réseau. Pourtant, dans ces images, il n’y a rien, ou si peu.

Cadre fixe en plan large, focus automatique de caméscopes personnels, image bruitée ou mal définie, corps imparfaits qui oublient bien souvent la caméra. Nous sommes loin, ici, de l’imagerie clinquante et d’exhibition de la chair à l’oeuvre dans la pornographie dominante. Mais ces images survivent, elles ont du succès. Et dans le cadre de la pornographie, avoir du succès signifie en un mot comme en cent qu’elles excitent le spectateur. Il s’agit donc ici, à partir d’un matériau incertain et anonyme, de définir ce qui se met en place dans un tel visionnement d’images.

Comment elles nous excitent, quel plaisir nous pouvons en retirer, et comment elles tracent les lignes d’une nouvelle position du spectateur face au spectacle pornographique. En se basant sur une analyse des différents éléments de l’image, du cadre aux corps en passant par la narration, tracer les lignes d’une esthétique, d’un dispositif filmique qui crée l’écart au porno dominant en remplaçant l’hyper-visibilité par les manques, et l’omniscience par la pulsion voyeuriste retrouvée.

Chercher dans l’image, et dans ses périphéries, ce qui permet de mettre en place cet écart, et d’entretenir cette croyance au voyeurisme de l’intimité dévoilée. D’autant que ces images se placent dans un système très particulier, qui est celui d’Internet, lieu de l’exhibition de soi, où l’on peut tout voir, tout lire, tout savoir, parce que c’est le monde des hommes connectés, celui où l’intime rencontre l’intime, par l’entremise de sa médiation par l’image.

On s’expose sur Youtube, Myspace, Facebook, on attend de l’autre une validation de soi, de son image. Le succès d’existence ne se crée qu’en fonction du nombre de vues et de commentaires, non plus en fonction d’une qualité intrinsèque de ce qui se déroule. Le Regard tout-puissant du voyeur s’hallucine pouvoir toucher chaque coin du globe, chaque personne connectée, chaque intime exhibé.

On s’exhibe, on se crée une média-identité pour tenter de se rassurer, comme on validait, tout enfant, notre existence par le regard de notre mère. Le regard maternel est devenu celui des anonymes, et la logique de perméabilité des sphères publiques-privées rejoint la perméabilité des images, qui deviennent pour chacun, dans leurs voyages, tout à la fois autant fenêtre sur le monde que miroir métaphorique.

La technologie de représentation charrie toujours avec elle ses propres fantasmes. Et ces fantasmes rejoignent la dernière faille de l’image, qui frustre sa lecture tout autant qu’elle augmente l’excitation : la matière-image, pixels fourmillants, dernier filtre vers l’accession des corps, lieu ultime de cette perméabilité, de ce dialogue qui se noue entre l’image et le monde, entre le regard et le fantasme.

L’oeil frustré du voyeur, tentant de voir pour s’exciter, y dépose ses désirs, re-construit, une fois de plus, l’image-fragment, pour tenter de jouir, enfin.