• Représenter l’absence : les photographies des “desaparecidos” de la dictature argentine (1976-1983)

    En Argentine, le terrorisme d’Etat a donné lieu durant la dernière dictature (1976-1983) à un usage systématique de la disparition forcée. Avec un nombre estimé à 30.000 disparus, la société argentine a enduré un traumatisme dont les conséquences sont encore manifestes.

    L’absence d’image caractéristique de l’incapacité de documenter les disparitions, souvent impossibles à anticiper, a été palliée par l’exhibition et le déploiement efficace des photographies des “desaparecidos”. Ces photographies, issues du contexte privé et ramenées à la sphère publique lors des manifestations contestataires, jouent un rôle authentificateur en rendant évidente l’existence passée de leurs référents.

    Mais en plus, elles deviennent le support d’une lutte pour la justice, la mémoire et la vérité, en affichant l’identité et la présence massive de celui dont l’Etat a voulu faire disparaître le corps et le souvenir. Par la nature du médium photographique et le déploiement qu’il permet, la photographie du ”desaparecido” inverse le processus de disparition. Une fois cette première étape passée, ces photographies ont été réemployées dans le champ artistique. Ces travaux réutilisent la photographie du ”desaparecido” en la transformant et en modifiant son contexte de monstration au public.

    Mise en abyme, projetée, dédoublée, dupliquée, fragmentée, cette image perd son caractère éminemment documentaire et devient l’objet de productions fictionnelles. Ces oeuvres, qui semblent proposer une issue à la dichotomie du débat sur la représentabilité de l’horreur, répondent à la nécessité première d’expression des artistes qui ont souvent perdu un proche.

    Mais leurs effets dépassent la singularité des histoires personnelles pour venir toucher les spectateurs, en réactualisant le dialogue et en générant une meilleure compréhension du passé par un travail actif de la mémoire.

  • Illustrator CS 5 de Jean-Pierre Maffre (Photo 85)

    Vous souhaitez dessiner en vectoriel, le logiciel Illustrator CS5 est fait pour vous. Dans cette formation, Jean-Pierre MAFFRE vous présentera les bases du dessin vectoriel avec les différents outils de tracés puis approfondira pour vous les fonctions avancées et des astuces très utiles qui vous permettront d’exprimer pleinement votre créativité.

    Vous aborderez le travail avec les calques, les tracés et les courbes, la gestion des objets et des formes. Vous apprendrez à créer des nouvelles formes d’outils, des couleurs et des motifs.

    Vous approfondirez l’emploi des pathfinders, des symboles et des effets puis des transparences. Vous utiliserez les outils de perspective. Vous travaillerez sur le texte et réaliserez des graphes attrayants et originaux.

    L’auteur vous fera découvrir les méthodes de travail les plus productives à l’aide de nombreux exemples pratiques. Sa démonstration d’Illustrator nous permettra de réaliser des documents de haut niveau….

  • Le son au cinéma et dans l’audiovisuel de Bernard Guiraud (Son 78)

    Les bases théoriques indispensable et la grammaire de la conception à la diffusion sans oublier la captation et le mixage.

    Ce livre s’adresse tant aux professionnels du cinéma et de l’audiovisuel qu’aux étudiants des écoles de cinéma et aux cinéphiles intéressés par les liens entre l’image et le son.

  • Danse et Nouvelles Technologies – Inscrire le Corps dans les Dispositifs Interactifs

    Inscrire l’art de la danse dans l’intermédia c’est intégrer le corps dans les
    nouvelles technologies – remplacer une réalité perceptive par un ensemble de
    données virtuelles – augmenter le corps et transporter le flux du mouvement
    dans travers d’autres modalités perceptives.

    Ce mémoire présente tout d’abord les contraintes inhérentes à l’introduction de dispositifs interactifs dans la danse pour en explorer plus pertinemment les outils. Il se concentre ensuite sur l’analyse du mouvement et sur l’étude des mécanismes perceptifs et cognitifs qui entrent en jeu dans tout performance chorégraphique.

    En-fin, à la lumière des ressources intellectuelles ainsi collectées il propose la constitution d’un outil d’analyse qualitative du mouvement à même de réaliser une intégration plus intime du corps dans les nouvelles technologies.

  • Disparition du directeur de la photo Albert Schimel (Ciné 1956)

    Cette brillante carrière, presque entièrement consacrée à la télévision où il a fait ses premiers pas, s’achèvera en 1995, après avoir alterné séries et téléfilms auprès de réalisateurs aussi fidèles que le furent Jean Kerchbron, Marcel Cravenne, Claude Barma ou encore Paul Planchon.

    Sur les bancs de l’Ecole (rue de Vaugirard à Paris), Albert Schimel a croisé le chemin de cadreurs ou directeurs de la photo tels que Michel Lebon, Bernard Noisette et Jean-Jacques Tarbes, mais aussi celui d’un certain Philippe Lermier, qui y enseignera longtemps les éléments de base de la technique du montage.

    Dans un long entretien accordé en 2001 à Dominique Froissant pour la série Les Grands témoins de la télévision , Albert Schimel évoquait son entrée dans la filière « photo-cinéma » à l’Ecole, ses débuts à la télévision comme assistant, puis « cameraman », son passage par l’ORTF, parmi nombre d’autres anecdotes et souvenirs.

    Voir la vidéo de cet entretien sur le site de l’INA (au prix de 2,99 euros).

    De même, sur le site de l’INA, accéder aux téléfilms de la série La Caméra explore le temps .

    Voir également, sur IMDb, la filmographie d’Albert Schimel.

  • Aide à la création photographique documentaire contemporaine 2012

    Parmi les mesures annoncées par le Ministre de la Culture pour aider le photojournalisme, l’aide à la création photographique documentaire contemporaine est destinée à accompagner les photographes pour la production d’un projet personnel ; elle peut être accordée par le Centre national des arts plastiques (CNAP) à un photographe dont la démarche s’inscrit dans un cadre professionnel.

    Cette démarche doit être validée par des publications (quotidiens, hebdomadaires, mensuels ou revues …) et le cas échéant des expositions dans des lieux professionnels de diffusion. Cette aide est destinée principalement à conforter l’inscription du travail du photographe dans le champ professionnel.

    Pour en savoir plus

    Télécharger le formulaire

  • Le plan débullé : écart perceptif, ou dispositif à l’écart ? Pour un plan débullé libéré de la symbolique et de la mécanique

    « Contre les choses, entre les choses, défaisant la stabilité et la primauté des choses, l’écart apparaît, la chair comme écart – c’est là que se joue le cinéma ». Cette phrase de Cyril Neyrat résume parfaitement les attentes qui sont les nôtres dans l’art du cinéma : sa capacité à montrer et questionner le rapport entre le monde visible dont nous faisons l’expérience, et le monde de la représentation.

    Afin que l’expérience de cinéma ne nous montre pas le monde que nous connaissons déjà, mais nous propose une nouvelle expérience possible de celui-ci, renseignée par le cinéma. Le plan débullé nous semblait être cet écart, de façon immédiate. A montrer les choses comme nous ne pouvons jamais les percevoir, de biais, il était tout aussi le symbole de cette quête de l’écart, qu’un de ces dispositifs explicites. Cette quête de l’écart, de l’expérience nouvelle, est contenue en puissance dans l’Expressionnisme où le plan débullé est né.

    Mais au demeurant et en l’état, seulement dans la peinture expressionniste. Où l’expression, cette nouvelle vision d’un monde influencée par le sentiment de l’artiste, dictait la représentation, transformant, obliquant, rendant labyrinthiques les lignes de l’espace pour ce seul sentiment. Pourtant, le transfert de l’Expressionnisme vers le cinéma ne s’est pas fait en terme d’écart. Le plan débullé s’est mué en véhicule d’une symbolique expressionniste, mais qui a quitté son expression.

    Il est devenu le moyen de reproduire les lignes obliques de la peinture expressionniste, mais sans modifier l’espace, en inclinant simplement toute chose pour faire appel aux symboliques expressionnistes, pour en rappeler le sentiment, comme un papier peint. La symbolique a de cette façon protégé le cinéma du plan débullé, qui était un risque de démembrement de la représentation, scindant définitivement espace du spectateur et espace de l’image. Quand les symboliques expressionnistes perdirent cours, le cinéma a pris le plan débullé comme fer de lance de ses puissances mécaniques.

    Capables de faire tout type d’images, le cinéma peut inclure le plan débullé, car il prouve que l’image peut aller au-delà de la vision. Mais aller au-delà, c’est se mettre à l’écart, et non plus être écart – car le cinéma est alors coupé de l’expérience humaine et physique du monde. Béla Balázs parle de ces plans insolites en ces termes définitifs que nous ne pouvons que reprendre : « on obtient ainsi des photographies, mais pas des expériences vécues par l’homme. […] Ce sont des réalités extérieures à notre conscience. Le mouvement conjoint intérieur où nous emporte le changement de direction du regard s’arrête alors. L’image devient abstraite et l’art est mort ».

    Le plan débullé peut-il alors échapper à la symbolique et à la mécanique ? Plus qu’un écart, il est un point de rupture de la représentation, que le cinéma classique a tenté de minimiser, plutôt que de se passer de sa force expressive. Cette rupture étant exprimée, il faut alors tenter de ramener le plan débullé du côté de l’expérience humaine, mais pour cela il nous faut sortir du champ du cinéma classique.

    Certes, Nicholas Ray a sauvé le plan débullé dans le cinéma classique, mais en lui adjoignant un rôle à nouveau symbolique : être la clé de voûte d’une construction mathématique de l’espace, implicite au film. Mais pour récupérer la liberté créatrice du plan débullé, il faut sortir du cinéma fictionnel. Chez l’amateur, qui ne bulle pas, en tirant une grande liberté de mouvement de sa caméra à la main.

    Dans les dispositifs expérimentaux, comme chez Michael Snow qui sature la technique pour obtenir une objectivité créatrice, et obtient ainsi une vérité du plan débullé.

  • Conférence – “Le fabuleux destin de la couleur”

    Cette conférence est le fruit des recherches de trois partenaires engagés dans le groupe de travail “Cohérence de la Perception Visuelle“, réalisé dans le cadre du projet collaboratif HD3D²*.

    Mikros Image , l’ Ecole nationale supérieure Louis-Lumière et la CST ont pour objectifs de faire avancer l’état de la connaissance en matière de gestion de la couleur et d’introduire en France la maîtrise du nouvel espace coloré ACES RGB , proposé par l’ Academy of Motion Picture Arts and Sciences .

    Il s’agit également de définir des méthodes de caractérisation pertinentes (moniteurs, projecteurs, films, caméras) et de proposer des outils de calibrage et de conversion pour l’ensemble des outils de la chaîne de production et de post-production des images animées.

    Le public visé est celui des chefs opérateurs, superviseurs d’effets visuels, étudiants, chercheurs et tous professionnels, soucieux de la cohérence et la continuité de la qualité des images.

    Télécharger le pré-programme

    *HD3D² est un projet de R&D déposé dans le cadre de l’Appel à Projets FUI8, labellisé par Cap Digital et soutenu par la DGCIS – Ministère de l’Économie, des Finances et de l’Industrie.

    Réservation indispensable : – 01 48 15 40 11

    – Espace Pierre Cardin : 1 avenue Gabriel – Paris 8ème – Métro Concorde

  • Image sacrifiée, image sacrée. L’informe selon Georges Bataille en photographie analogique et son lien avec le sacré

    La photographie est née officiellement en 1839. De 1830 à 1845 Auguste Comte a développé sa philosophie du positivisme. En 1882, dans son ouvrage Le Gai Savoir, Friedrich Nietzche, écrit « Dieu est mort ». Selon Walter Benjamin, la photographie a participé à la destruction de l’aura du monde.

    La photographie a montré l’homme et le monde nu, abandonné de dieu. La photographie a participé à cet effacement de dieu dans le monde. Mais parallèlement à ce phénomène, en 1861 apparaît la photographie spirite aux États-Unis. C’est le premier “mouvement“ photographique qui va s’opposer au rationalisme et au positivisme de l’époque. Il est même le premier mouvement qui le rejette catégoriquement dans les procès qui émaillent l’histoire de la photographie spirite. Dans cette photographie vont commencer à apparaître les accidents photographiques, les lumières étranges, les éclats et reflets, les surimpressions, etc.

    Tout ce qui a pu être considéré comme une manifestation de l’au-delà, des morts, du sacré ou du divin par les partisans de la photographie spirite et comme de simples anomalies photographiques par ses opposants. Des photographes vont rechercher ces manifestations de la photographie que je vais classer dans la catégorie de l’informe. L’informe est un terme théorisé en 1929 par Georges Bataille dans sa revue Documents, plus exactement dans son Dictionnaire critique. L’informe est une notion relativement (mais volontairement) vague. Il regroupe tout ce qui échappe à la forme, tout ce qui va à l’encontre de la “bonne forme“.

    Tout ce qui déclasse le support d’origine. L’informe, dans la pensée de Georges Bataille est lié au sacré. Il est lié à une dramatisation du monde qui le porte vers le sacré. Ainsi en recherchant l’informe, un des moyens les plus radicaux et efficaces est de sacrifier volontairement l’image, et dans la photographie, plus principalement, la matrice de l’image : le négatif. Par le sacrifice le photographe peut atteindre à cet informe et renouer le lien avec (les) dieu(x).

    Ne fût-ce que par l’étymologie, le sacrifice touche au sacré. Mais plus encore, en rendant le monde malléable, liquide les photographes vont renouer ce lien au sacré. Ainsi Raoul Ubac, Sigmar Polke et Olivier Pin-Fat, ont-ils sacrifié volontairement leurs négatifs. Parfois dans des buts différents, mais tous avec l’idée d’un monde possiblement malléable et que l’on pourrait remettre en jeu.

  • Nouvelles approches pour la bande sonore d’un film en relief

    Alors que le relief retrouve une place importante dans la production cinématographique contemporaine, ce mémoire pose la question de savoir si la bande sonore doit être traitée différemment avec une image en 3D.

    Après avoir retracé l’histoire du relief et du système de diffusion 5.1, on s’intéressera aux différentes phases de la production sonore, et plus particulièrement au mixage. Il sera alors intéressant d’identifier les différences avec un film à plat, et de voir comment la bande sonore doit s’adapter à cette évolution, à la fois technique et esthétique. J’ai pour cela réalisé le mixage d’un court métrage en relief, pendant lequel j’ai beaucoup expérimenté, surtout sur le traitement des voix.

    Il m’est apparu indispensable de travailler la bande sonore avec l’image en relief, car la perception n’est pas du tout la même. Un tel changement à l’image ne peut se faire indépendamment du son !