La décennie 2000 a été marquée par le développement des formats d’enregistrements numériques. Le cinéma jusqu’alors peu touché par ce phénomène se voit désormais envahit et influencé par les nombreuses possibilités qu’offrent les nouveaux formats vidéo. Parmi les nouvelles voies de production numérique, il en est une qui demeure floue sur plusieurs points. Le RAW.

L’application de la prise de vue et du traitement en RAW au cinéma n’est pas sans conséquences sur les méthodes de travail et les chaînes de production. Le RAW présente de nombreux intérêts économiques, pratiques et qualitatifs mais demeure une technique encore expérimentale au cinéma, bien qu’elle soit devenue un standard dans la photographie professionnelle.

Ce mémoire a pour but de dresser un portrait du RAW appliqué au cinéma. Pour cela, j’expliquerai en quoi consiste le travail en RAW et comment les chaînes de production ou workflows qu’il implique s’introduisent dans le paysage de la production, qu’elle soit numérique ou argentique. Nous tenterons de voir si cette façon de faire est cohérente d’un point de vue, pratique, artistique et économique afin de voir s’il pourrait présenter une alternative au 35mm à l’heure de l’immatériel.

Ce mémoire se décompose en quatre parties. La première partie permet d’expliquer en quoi consiste d’un point de vue technique la prise de vue en numérique et la prise de vue en RAW.

La seconde partie analyse comment se forme une image au cinéma, en numérique et en argentique et permet de voir quels sont les points communs entre ces deux techniques et quels rapports elles entretiennent avec le réel.

La troisième partie, dresse un état des lieux des chaînes de productions cinématographiques et tente d’analyser comment la prise de vue et la post-production RAW s’introduit dans le paysage audiovisuel et à quel prix.

Enfin, la dernière partie consiste à analyser un workflow en RAW, celui de la RED.

Images documentaires : au seuil de l’imaginaire part du constat de l’interdépendance entre la création documentaire contemporaine et sa production, sinon sa diffusion, par les chaînes de télévision. De cet asservissement du genre aux chaînes, découle l’assimilation de la construction des films documentaires à celles des reportages d’actualité, diffusés massivement aux heures de grande écoute.

Or, le monopole du traitement journalistique du réel par la télévision transforme progressivement les images du réel en preuves illusoires d’un discours, prétendument objectif et omniscient. Les reportages ne focalisent pas l’attention du spectateur sur les images, mais tendent au contraire à effacer leur existence, pour pouvoir procéder à des généralisations dans les représentations qu’ils proposent. La fonction des images dans ce type de film est de faire atteindre au discours un “seuil émotif” qui lui permette de fonctionner dans l’imaginaire du spectateur.

Il convient donc, afin d’assurer un avenir à la diffusion télévisée de documentaires qui ne se confondent pas avec leurs cousins journalistiques, de consolider des bases propres au genre. Le pendant de cette consolidation est, pour le spectateur de retrouver une place active dans sa réception des images, pour l’auteur de défendre un point de vue, et pour le réel de ne pas être fictionnalisé, déréalisé, autrement dit de ne pas disparaître au profit des clichés. Quelques cas de figures éclairent, par leur structure exemplaire, l’attitude à adopter afin de garder le genre documentaire ouvert à un dialogue avec le spectateur.

Pour Chris MARKER dans Sans soleil, il s’agit de souligner la béance entre le présent de narration, et des images au passé. Robert KRAMER, dans Berlin 10/90, explore des nappes temporelles multiples qui, en se croisant et en se fragmentant, fournissent du présent une image flottante, ouverte à une évolution certaine. C’est un découpage de l’espace qui guide, de son côté, Frederick WISEMAN dans sa description des institutions. J’irai, quant à moi, vers une fragmentation de l’image en construisant ma partie pratique sur le principe du splitscreen.

Toutes ces tentatives ont en commun de créer l’écart : un vide constructif puisqu’il devient le lieu, symbolique ou réel, dans lequel le spectateur va projeter des images issues de son imaginaire, venues compléter les images réelles. L’espace de la représentation n’est plus, dès lors, celui du cliché, mais celui de la confrontation de l’imaginaire du spectateur avec l’image du réel.

C’est au réalisateur, en affirmant son point de vue, de créer un sujet apte à emmener l’imaginaire du spectateur dans un voyage qui lui fasse découvrir une nouvelle facette du réel : exhiber les coutures qui donnent au réel son caractère monstrueux, ne pas systématiser la structure rythmique de ces découpes, permettra à l’auteur de maintenir l’attention du spectateur, en modifiant sans cesse l’écart entre le monde réel et les images. A ce stade, l’ambition de genre documentaire devient de reconstruire un lien entre l’homme et son milieu, par la recréation permanente de communautés protéiformes entre spectateurs et personnages.

C’est le partage des sensations et le mélange des projections qui les réunira : l’image doit donc retrouver une place de choix dans le documentaire, sans quoi la frontière entre l’écran et le spectateur restera dressée.