Traverser une fenêtre, arrêter le temps pour tranquillement tourner autour des personnages, faire passer la caméra dans un trou de souris, etc…, l’idée est tentante, mais comment faire avec les lourdes et massives caméras de cinéma ?

Les effets visuels (VFX, trucages de postproduction), en développant l’animation en trois dimensions de synthèse numérique, proposèrent une solution à travers l’utilisation dérivée d’un outil central de la 3D : la caméra virtuelle. La caméra virtuelle simule dans le logiciel d’animation 3D une caméra réelle pour capturer les objets 3D en images 2D selon un point de vue et une focale définis. Cependant celle-ci, de part sa nature virtuelle, possède des caractéristiques spécifiques qui la différencient d’une caméra traditionnelle.

Elle n’a pas de corps, pas de masse, pas de présence matérielle, elle est en fait caractérisée par une absence de limitations physiques. L’utilisation de celle-ci durant un mouvement de caméra rend alors possible quantité d’actions irréalisables en tournage réel. Cependant ne doit-on pas s’interroger sur les conséquences d’une revendication visuelle de la virtualité de la caméra ?

Le mouvement de caméra virtuelle ne peut être simplement considéré comme un mouvement d’appareil, c’est aussi un trucage numérique, dans une de ses plus subtiles modalités. Cette dualité de nature a des incidences particulières qui font du mouvement de caméra virtuelle un élément à part entière du dispositif cinématographique. Il se démarque donc lorsqu’il brise les lois de la physique (lorsqu’il traverse la matière, atteint des vitesses ou des accélérations faramineuses, etc…). Souvent utilisé aujourd’hui dans le cinéma-spectacle à gros budgets, il participe d’une économie de la surenchère de l’effet, où les trucages foisonnent.

Mais la grande majorité de ces mouvements ne montrent pas leur virtualité, le but étant de se fondre dans la masse des mouvements de caméra traditionnelle, pour devenir indiscernable et, le plus souvent, permettre une insertion la plus fine possible des effets visuels qu’ils servent à placer dans l’image. Car afficher le trucage dans le mouvement même de la caméra pose des questions sur la nature même de l’image cinématographique. Son ontologie, chère à André Bazin ou Roland Barthes, souffre d’une remise en cause du procédé de reproduction mécanisée. Les trucages attaquent l’objectivité de l’appareil photographique, en altérant son lien indiciel avec le profilmique.

Cependant, la qualité du photoréalisme atteinte aujourd’hui par les effets visuels, les progrès de texturing, et également l’utilisation de plus en plus fréquente de méthodes de captation non photographique dans la conception des trucages, impliquent que même s’ils font glisser la photographie vers un statut plus graphique, les VFX conservent quelque chose d’indiciel même dans la synthèse. Surtout, leur emploi étant toujours motivé par des nécessités narratives, le spectateur les intègre sans difficulté au pacte de fiction et, sans pour autant faire abstraction du caractère truqué de l’image, l’accepte consciemment pour les besoins de la diégèse.

Il n’en est pas tout à fait de même pour le mouvement de caméra virtuelle, car son utilisation relève rarement d’une nécessité de cohérence de l’univers diégétique, mais plutôt d’un effet de mise en scène. Il ouvre alors la porte à toute une conception alternative des effets visuels, non plus en termes de trucages, mais plutôt d’esthétique d’image pouvant entrer dans une stylistique visuelle.

Ne pourrait-on entrevoir alors les possibilités d’un cinéma à la nature variable, où l’image n’est plus soit photographique soit graphique, mais peut choisir sa place sur un axe entre les deux, en fonction des volontés esthétiques ?

La lumière naturelle, source intarissable de nuances et d’effets variés, ne peut se séparer de son rapport au décor lorsque l’on tourne en extérieur. D’une certaine manière, le cinéma présente une analogie avec la peinture dans son utilisation symbolique du fond paysager.

Il se place en effet en héritier d’une culture picturale qui a vu le paysage passer du statut de symbole au service d’un discours, à celui de sujet digne d’intérêt pour ses caractéristiques visuelles propres. Néanmoins, la différence dans le rapport au temps d’analyse entre le film et le tableau nécessite que le cinéma transmette cette valeur symbolique autrement. C’est ainsi qu’entre en jeu la lumière, puisque c’est elle qui fait basculer le paysage – décor dans ses propriétés signifiantes. L’étude des références picturales dont s’inspirent les films de Terrence Malick et l’utilisation que celui-ci fait de l’interaction entre la lumière et le décor, nous permettra de montrer à quel point ces deux éléments visuels, ainsi liés, participent au propos du film.

Il sera alors question d’envisager les différentes méthodes du chef opérateur en fonction des situations de lumières variées que propose la nature. De la technique de prise de vue dépendra, non seulement, la question du réalisme de l’image, mais aussi la capacité de celle-ci à transmettre des émotions. L’opérateur fait alors face à des choix cruciaux dont dépendra la cohésion de l’image avec le discours du film. Si on exige, en effet, de l’aspect visuel d’un film d’être en adéquation avec une certaine vraisemblance du réel, on lui demandera surtout de ne pas perturber l’appréciation du récit. La question de la beauté de l’image entre alors de plein pied dans le débat, puisque, bien souvent, on reste méfiant, voire réticent face à la plastique parfaite.

Toutefois, l’exemple de Malick vient encore prouver que l’on peut chercher à faire entrer la beauté de l’image en adéquation avec le propos sans pour autant paraître naïf ou manichéen. Reste alors au chef opérateur de savoir appliquer la stylisation juste qui permettra de sublimer le récit sans lui faire perdre de sa force.

Ce mémoire se propose d’analyser la construction du traumatisme du personnage de fiction à travers quatre films contemporains : Keane de Lodge Kerrigan, Memento de Christopher Nolan, Mulholland Drive de David Lynch et Spider, de David Cronenberg. Ces quatre films prennent pour thème la mort ou la disparition d’un être cher, et le déni de réalité qui en résulte.

Dans ces récits, principalement traités en focalisation interne selon le terme de Gérard Genette, le personnage est en but à une fausse enquête, essayant de démêler les fils de son passé. L’identité des personnages est donc malmenée, et avec elle l’identification du spectateur qui finit par ne plus savoir ce qu’il doit croire.

Les personnages principaux se révéleront doubles, en miroir avec les personnages secondaires, qu’un savant jeu de contraste à la fois du jeu de l’acteur, du montage et de la mise en scène contribuera à accentuer. Il en résulte un univers dans lequel le déni de réalité ramène les morts à la vie, et où les corps finissent par errer dans des espaces déserts, dont l’air empeste de la putréfaction ambiante, que l’on tente de couvrir tant bien que mal.

Mais les pulsions meurtrières reviennent toujours plus fortes. Et pour que le déni puisse procéder ainsi, la mémoire se doit d’être effacée, les souvenirs oubliés, pour être remplacés par d’autres, plus faciles à accepter. Mais le traumatisme est là qui guette, prêt à resurgir, et c’est une entreprise de devoir le camoufler. C’est l’entreprise de la répétition, qui se transforme à l’échelle du film en figure de la boucle. Le temps s’inverse, des réalités multiples se font jour, et la vérité entre en crise. Ainsi émerge un personnage aux multiples facettes : le personnage du faussaire.

A travers cette analyse, le traumatisme du personnage formera ainsi peut-être cette image-cristal chère à Gilles Deleuze, définissant ce que l’on pourrait appeler un cinéma de la modernité. Il ne reste dès lors qu’à ouvrir les yeux, et scruter ces images qui ne cessent de se dérouler devant nous.

Le cinéma documentaire engagé, souvent assimilé à tort aux films « militants ennuyeux », ne désigne pas un genre cinématographique d’un point de vue formel, mais plutôt la démarche active d’un cinéaste et de son éventuelle équipe, dans la vie comme dans un processus de création artistique.

À travers des films d’Agnès Varda, Avi Mograbi, Chris Marker et bien d’autres, j’ai étudié la façon dont certains cinéastes mettent en scène leur engagement individuel au sein d’un milieu qu’ils filment.

En étant lui-même engagé et en révélant son point de vue et l’évolution de ce point de vue, le cinéaste parvient à révéler d’autres personnages, à travers les relations qui se créent entre eux et lui. Sa présence à l’image ou au son ne s’apparente pas à de l’égocentrisme, mais révèle au contraire la recherche d’une plus grande égalité avec les individus rencontrés, et un appel au spectateur à reconsidérer sa place et son point de vue personnel sur le réel qui l’entoure.

Il peut faire appel au cours du tournage à la créativité des personnages eux-mêmes, ainsi qu’user au montage et en post-production de moyens cinématographiques et techniques élaborés qui lui permettent d’exprimer sa propre subjectivité. La construction des films s’établit sur un schéma plus émotif que dramatique, et leur contexte de production et de diffusion est souvent parallèle au circuit classique.

Ces œuvres permettent alors une remise en cause du cinéma-spectacle dominant tout en cherchant à toucher chaque spectateur individuellement, et l’inciter finalement à l’action.