Le found footage, littéralement métrage trouvé, désigne à la fois un courant et une pratique cinématographique ayant pour point de départ la réutilisation de matériaux filmiques ou sonores préexistants. Par extension cette définition désigne le même procédé chez les artistes vidéastes, et ne se limite donc pas au support pellicule trouvé.

Les courants engendrés par le found footage, bien que très différents, répondent à des questionnements communs sur la crise de la représentation et du trop plein d’images. Pourquoi filmer encore, puisque nous possédons déjà des milliers et des milliers d’images inexploitées ? Et à quel sort sont-elles vouées ? En effet nous pouvons voir cette démarche artistique comme résultante d’une saturation représentationnelle, se servant d’une banque de données intarissable constituée par la production, qu’elle soit d’ordre professionnel ou amateur, de plus d’un siècle d’images animées.

Mais qui est donc l’auteur lorsqu’un film est fait de rushes empruntés ? Le montage se déclare-t-il ainsi la clef de voûte du geste créatif ? Parmi les très nombreuses formes que proposent le recyclage cinématographique, nous verrons tout d’abord, au cours de ces pages, comment Hollywood, remonté par le cinéma expérimental, devient un outil d’analyse critique. Puis nous nous interrogerons sur le remploi comme travail réflexif de la mémoire cinématographique.

Enfin, nous tenterons d’appréhender le recyclage de l’archive dans ce qu’il sous-tend quant à son positionnement par rapport à l’Histoire.

Le point de départ de ce mémoire est une constatation : une résurgence de l’effet split screen, en français écran divisé ou partagé, auquel je suis, en tant que spectatrice, particulièrement sensible. Aussi je suis amusée de repérer son usage fréquent à la télévision et dans certaines séquences de film.

On peut même repérer sa récurrence formelle partout : les dispositifs de télésurveillance, les « mosaïques » des chaînes disponibles sur le câble, les multiples fenêtres d’Internet. Amusée oui, mais quelque peu agacée aussi, de constater la « visibilité » à outrance de ce procédé. Ne serait-on pas en train d’oublier les enjeux profondément cinématographiques du split screen ? Ce sont ces enjeux, dans le domaine du cinéma de fiction, que je me suis proposée d’étudier tout au long de ce mémoire. Une première étape de notre étude se veut être un panorama des usages du split screen, de sa naissance en même temps que le cinéma lui-même, jusque dans les années 2000.

Evoluant en même temps que les techniques de montage, il est une alternative à celui-ci, répartissant dans l’espace les plans traditionnellement successifs dans le temps : il est donc très pratique pour exprimer la simultanéité d’actions, et une situation en particulier, assez courante au cinéma : la conversation téléphonique. Polyptyque, mosaïque, vitrail, et plus récemment bande dessinée et écran d’ordinateur : le split screen est aussi un puits de références plastiques. D’ailleurs de nombreux artistes, pas forcément au sein du cinéma narratif, ont exploité et exploitent ses possibilités esthétiques.

Enfin, l’attitude du metteur en scène Brian De Palma par rapport à l’effet split screen, mérite que nous nous y arrêtions : il compose avec lui une réflexion à laquelle il invite le spectateur sur le rôle et le pouvoir des images. Nous nous attardons ensuite sur la radicalisation de ce procédé tentée récemment par quatre metteurs en scène. Time Code, Conversation(s) With Other Women, The Tracey Fragments, La Soledad, sont des films appartenant à des genres complètement différents.

Quelle a été leur démarche par rapport au split screen ? Qu’apporte-t-il à leur film ? Comment cette radicalisation s’opère tout au long du film ? Et finalement, qu’est-ce qui différencie la vision d’une image de celle de plusieurs images sur l’écran ? Quelle est la valeur de la coupure de l’écran pour le spectateur ?

Ce mémoire propose d’analyser d’un point de vue lumineux la Tétralogie de l’adolescence (Gerry, Elephant, Last Days et Paranoid Park) tournée par Gus Van Sant entre 2002 et 2007.

L’adolescence, décrite pas le psychologue Erik H. Erikson, est une phase de transformations dominée par une quête de repères et d’identité. Gus Van Sant, accompagné de deux chefs opérateurs chercheurs, Harris Savides et Christopher Doyle, construit tout au long de la Tétralogie un dispositif filmique sensible et subjectif qui va permettre une mise en images des mutations que subissent les personnages.

On assiste alors à une lente translation des axes de lumière qui éclairent les visages. On passe d’un éclairage large à la face, lié à une esthétique de l’Ange issue de la Renaissance Italienne et du maniérisme, à des axes plus latéraux, voire en contre-jour, inspirés d’une imagerie plus sombre.

Les peintres Hollandais du XVIIe siècle et Le Caravage nous servirons alors de référents. Les personnages de la Tétralogie sont systématiquement confrontés à la mort. Gus Van Sant, comme Erikson, semble considérer que le passage à l’âge adulte est accompagné d’une prise de conscience du seul et unique cycle de vie dont nous disposons.

Finalement, grandir, c’est devenir pragmatique et se résigner à vivre coupable. Une esthétique de clairsobscurs prend alors possession de la fin des films de la Tétralogie. Une partie pratique est jointe au mémoire. Il s’agit d’un court-métrage intitulé Regarde où tu marches, fiction de 7 minutes, tourné en 35mm en studio. Il narre l’histoire de Florent, qui, comme Alex dans Paranoid Park, rencontre les notions de mort et de culpabilité.

La logique lumineuse de ce film est basée sur le glissement des axes de lumière sur les visages. Il semble accompagner les personnages adolescents vers la vie adulte.