Ce mémoire traite du phénomène de la diffusion en tant qu’information de la lumière et de l’image filmique, dans deux films éclairés par Vittorio Storaro, Il Conformista et Apocalypse Now Redux. La diffusion se définit scientifiquement par l’interaction d’éléments matériels placés dans la lumière et qui provoquent une re-émission de cette lumière avec des variations d’intensité, de direction et de colorimétrie.

Les conséquences de cette description rejoignent le travail du chef opérateur, chargé de la création de l’image dans le processus d’élaboration d’un film, et permettent d’approcher les différents domaines dans lesquels il doit intervenir, tant techniques qu’esthétiques, narratifs et philosophiques.

C’est ce travail que ce mémoire tente d’approcher, sous cet angle de l’étude des interactions que provoquent les différents matériaux rencontrés par le faisceau lumineux, en trois moments. Dans un premier temps, les différentes sources de lumière seront comparées par des expérimentations ensuite traitées numériquement afin d’en calculer un coefficient de diffusivité. Ces essais s’illustreront d’analyse de séquences où la lumière est utilisée dans cette symbolique primaire, en tant que force de déchirement, en tant que dualité entre clarté et obscurité dans laquelle elle laisse voir les éléments profilmiques.

Puis sera évoqué l’emploi de sources de lumière immergées dans une atmosphère, l’espace profilmique, où leurs rencontres avec la matière prennent plusieurs formes : particules en suspension qui donnent corps au faisceau, dégageant la figure équivoque du cône lumineux, brumes et fumées qui envahissent tout ou partie de l’écran, voile atmosphérique qui provoque l’effet de perspective aérienne, lumières issues d’autres sources permettant de structurer l’image et enfin comédiens et éléments inertes inclus dans le décor.

La lumière est alors modulée et modelée tout au long de son parcours, jusqu’à déformer l’image elle-même, et la diffusion permet d’aborder ces divers aspects en s’appuyant sur des études de séquences issues des deux films susmentionnés. Enfin, ces assemblages de lumière sont chargés de venir impressionner un capteur photosensible, dont la matière même vient là encore interférer avec le faisceau incident.

Trouve alors sa place un ensemble de dispositifs techniques disparates dont le but est de diffuser cette image, soit directement à la prise de vue soit lors de la post-production. Ces dispositifs seront expérimentés puis analysés en rapport avec Il Conformista qui en fait un large usage, à l’aune d’autres références majeures en ce domaine. Cette image trouve également une dernière naissance ontologique lors de sa projection, où elle tire du réel une création qui devient film par l’intervention d’une matière venant informer le faisceau du projecteur.

Les intentions de ce travail seront de suivre, tout au long de ce parcours de la lumière, les multiples implications filmiques qu’amène la présence de matière à travers un double champ de connaissance réunissant pratique expérimentale de l’opérateur et savoir théorique lié à la cinématographie.

« Cadre dynamique » est né de ce qui nous semblait être un vide dans le cinéma contemporain, à savoir l’utilisation dans le cinéma narratif d’un cadre libre de tout format « classique » de la prise de vues, mais dont les bords seraient susceptibles d’évoluer indépendamment les uns des autres.

Inspiré d’un discours tenu par S.M. Eisenstein au début des années 1930, le « cadre dynamique » se révèle être un véritable outil de mise en scène, un cadre pluriel qui sort de la rigidité du format fixe, pour montrer différemment les sujets, et participer de la narration d’un film. Le rectangle a toujours prévalu depuis la naissance du cinéma, car les formes communes de représentation utilisaient déjà cette figure.

De nombreuses exceptions étaient néanmoins remarquables, en peinture, en photographie, dans la bande-dessinée, avec des problématiques particulières (notamment sur la narration par l’image), et des enjeux globalement différents car leur cadre est fixe (le temps de l’image de ces arts est donc le temps du spectateur, non le temps de l’auteur, contrairement au cinéma). Le cinéma a donc déjà utilisé le cadre dynamique, surtout au temps du muet, comme nous le montre un film tel que Die Bergkatze d’Ernst Lubitsch.

Cette utilisation brillante a ensuite souffert du renouveau du langage cinématographique à l’arrivée du parlant, et a peu réapparu depuis. Par la multiplication des expériences, nous pourrons parvenir à la cohérence du système. Le cinéma – et surtout la post-production – numériques vont en ce sens. Nous espérons avoir donné au lecteur l’envie d’expérimenter à son tour le cadre dynamique.

En outre nous réalisons à quel point le récit au cinéma est tributaire des images, et le cadre est le réceptacle de ces actions, notamment par la composition et le hors-champ. Le dynamisme apporte une nouvelle perspective au récit en donnant des indices au spectateur sur l’histoire qu’il suit, en l’y immergeant un peu plus. Finalement il nous apparaît que ce qui importe le plus n’est pas l’histoire, mais bien la façon de la raconter, et le cadre dynamique s’avère être un outil puissant pour renouveler la narration.

Cette façon singulière de raconter une histoire passe par un renouveau des formes : comment, avec cette technique, cadrer un acteur ; comment intégrer la lumière et la faire participer du cadre ; comment créer de nouveaux chocs par confrontation d’images, donc grâce au montage, ce sont autant de questions qui nous amènent à considérer l’outil sinon comme un langage, du moins comme une possibilité d’expression à (re)découvrir. Nous insistons sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un cache, mais bien d’un cadre, dont le but est définitivement de montrer, et surtout de montrer différemment. Par conséquent, le spectateur peut s’attendre à de nouvelles images, qu’il n’a pas l’habitude de voir. Son mode de perception s’en trouve modifié (notamment la perspective et l’échelle des plans). Il fallait donc mettre en œuvre le cadre dynamique pour vérifier, à l’aide d’un film, nos hypothèses.

La partie pratique est donc venue confirmer la majeure partie de cette étude théorique ; elle met sur la voie d’une technique prometteuse qui ne demande qu’à être développée. Elle confronte le spectateur à des effets dont certains fonctionnent mieux que d’autres (notamment le rôle du cadre dans la psychologie et la relation entre les personnages, et l’ambiance générale du film).