• La lumière entre chien et loup. Révéler au cours de l’obscurcissement cinématographique

    Le chien et loup désigne la courte période entre le coucher du Soleil (juste après être passé sous l’horizon) et la nuit noire. Ce passage du jour à la nuit est un moment de transition physiologique, qui influe sur notre manière de percevoir notre environnement.

    En effet, ce croisement entraîne un changement visuel lié à la nature des cellules photoréceptrices de l’oeil activées : les couleurs et les détails disparaissent. L’éclat du jour laisse place à une pénombre de plus en plus dense. La dynamique de la lumière se réduit et le contraste s’adoucit. La nature même de la lumière change, passant de directe à réfléchie, ce qui provoque un refroidissement visuel.

    L’étude de peintures figurant effets jour, nuit et chien et loup nous permettra de mieux visualiser cette évolution. Ainsi, cet aperçu nous donnera, par la suite, les moyens de pouvoir interpréter la lumière crépusculaire en termes d’image cinématographique (éclairement, teintes, saturation, piqué, contraste, température de couleur…). Il sera alors possible de la restituer et/ou d’avoir l’éventualité de l’incarner différemment, grâce aux divers outils mis à la disposition de l’image d’un film (choix d‘exposition et étalonnage). Cette exploration des moyens techniques ne devra pas, cependant, nous éloigner du but que l’on cherche à atteindre : utiliser la lumière entre chien et loup dans la continuité, comme effet graduel d’une séquence, pour intensifier la mise en scène. En effet, paradoxalement, cet obscurcissement progressif peut révéler tout en plongeant dans l‘obscurité. Ce resserrement progressif sur les visages est une particularité que seul le cinéma peut véritablement faire exister, étant le seul art visuel jouant avec le temps.

    Deux films me semblent mettre à profit cette réelle collaboration entre lumière et action : Cyrano de Bergerac et Tess. En effet, dans ces deux films, la lumière est le complément parfait de la mise en scène – ce qui en a fait, d’ailleurs, des films de renommée. Ces derniers sont aussi les exemples d’une mise en pratique de concepts visuels réussie.

    C’est une chose à prendre en compte car la préparation, l’organisation et l’orchestration d’un tournage entre chien et loup demande une grande rigueur, une connaissance approfondie, et surtout de l’expérience.

  • Léo Delafontaine, (Photo 2011), lauréat du concours SFR Jeunes Talents – Photo 2011

    Élu par le public, il exposera sa série « Paris Texas » aux Rencontres d’Arles cet été.

  • Etude des démarches de mise en espace sonore de la musique dans le cinéma de fiction

    La musique au cinéma, comme on peut le voir et l’entendre dans de nombreuses œuvres, est un élément capital du récit sonore.

    Et il est intéressant de voir à quel point celle?ci possède une liberté d’utilisation dans la démarche de réalisation, tantôt purement commentative, tantôt intégrée à l’espace du récit et des personnages, avec une infinité de dégradés possibles.

    La restitution spatiale physique semble également très impliquée dans le ressenti créé par la musique de cinéma. La question des espaces sonores pour la musique et leurs dynamique semble donc primordiale dans l’approche de la fonction musicale au cinéma. Il convient alors de se pencher sur les méthodes de mise en place des espaces sonores de la musique que ce soit du point de vue de sa relation filmique avec l’espace du récit, de l’utilisation de l’espace sonore physique, ou de la relation entre ces deux conceptions.

  • Projection d’une image

    Cette recherche a été initiée par une pratique personnelle de la photographie dans laquelle sont explorées les possibilités créatives de l’intervention lumineuse sur le réel.

    La photographie est apparue comme un outil puissant pour questionner, distordre, transformer la représentation et proposer d’autres formulations des enjeux qui relient l’image photographique au monde du visible. Enregistrer une réalité que l’oeil ne peut voir implique nécessairement un questionnement sur les spécificités du médium qui, par son attachement aux opérations projectives dans la formation de l’image, est souvent considéré comme un prolongement du regard.

    Tout d’abord, il est apparu important de déconstruire les analogies trop vite assimilées qui ont fait passer le terme projection d’une application géométrique à une opération lumineuse puis à une manifestation psychique. Cette première étape permet de cerner où se situent les opérations projectives qui interviennent dans le dispositif.

    Nous nous sommes alors attaché à définir comment les spécificités du médium qui ont été questionnées depuis la pratique du photogramme initié au début au XXème jusqu’aux nouvelles formes de la photographie contemporaine. Cette réflexion nous a conduit à considérer la photographie, non plus comme un médium de représentation du réel mais comme un vecteur de visibilité des opérations projectives du photographe sur le réel.

    Cette hypothèse a été approfondie par un questionnement de la projectibilité de l’image photographique fixée par la photographie elle-même. Les images ainsi produites proposent une mise en abyme des principes qui régissent notre perception, notamment en mettant en évidence le rôle des images mentales. Par un questionnement des multiples opérations projectives qui interviennent dans l’élaboration de l’image photographique et dans la vision humaine, il apparaît que l’image intègre une forme de virtualité ontologique. La déconstruction sémantique et sémiologique de la projection est soutenue par la conception d’un dispositif de projection qui prend naissance dans la déconstruction d’un appareil de prise de vues.

    Ce travail a conduit à approfondir les principes techniques qui interviennent dans la projection lumineuse. Les paramètres techniques qui interviennent dans la projection lumineuse ont donc été travaillés, depuis la source lumineuse jusqu’à l’objectif de projection, ainsi que les paramètres de reprise photographique, afin d’aboutir à la conception d’un dispositif capable d’accompagner une réflexion et un regard personnel sur la photographie.

  • Les procédés de compositing

    Le compositing est un trucage d’image que le cinéma a utilisé dès les premiers tours de manivelle. Se basant sur les procédés de trucages photographiques tels la multi-exposition et le cache/contre-cache, les pionniers du cinématographe, à l’instar de Georges Méliès, développèrent de nombreuses astuces afin de rendre les trucages les plus invisibles possible.

    Alors que ces premiers trucages dénotaient un caractère fantasmagorique, un autre courant cinématographique poussa le trucage par compositing vers un plus grand réalisme. Un des films fondateurs de ce principe fut The Great Train Robbery de Edwin S. Porter (L’attaque du train, Etats-Unis, 1903). Par la suite, de nombreuses autres productions s’ingénièrent à recréer une impression de réalité. De nombreux procédés seront ainsi mis au point, que ce soit en réutilisant le principe théâtral de décors peints ou construits en miniature (glace peinte, matte painting, maquette suspendue, procédé Schüfftan…), en projetant sur le plateau le décor de fond (transparence, projection frontale), ou bien en réunissant les deux morceaux d’image en post-production (travelling matte et incrustation numérique).

    Tout au long du développement de ces différentes techniques de compositing deux points primordiaux tenteront d’être améliorés : l’obtention d’un cache parfait et le bon raccord des deux images en terme de qualité, de contraste, et de lumière. La recherche de la perfection (la “couture invisible” définie par André Bazin) se ressent ainsi au fil des évolutions successives des procédés de compositing, jusqu’à l’arrivée du numérique dont certains affirment qu’il est l’aboutissement de cette quête. Néanmoins ce postulat est loin d’être vérifié. Non seulement la technique du numérique est basée sur le même principe connu depuis bien longtemps, mais surtout, l’incrustation d’une nouvelle source d’image (l’image de synthèse) contribue à détruire le réalisme global du trucage.

    Mais la quête de la perfection hyperréaliste n’est-elle pas une impasse ? Alors que le numérique semble avoir envahi le cinéma contemporain en imposant son esthétique intrinsèque, il devient nécessaire de nous questionner sur le statut de l’image et sur sa facture, et de redéfinir les enjeux esthétiques du trucage par compositing. Le travail de Gus Van Sant dans son remake de Psycho en 1998 permet ainsi de revenir sur l’utilisation psychologique que faisait Alfred Hitchcock de la rear projection dans ses films. Par ailleurs 4 la différence de montage entre l’introduction du film d’Hitchcock et le début du film de Gus Van Sant permet d’ouvrir sur la question du montage dans l’image, mais aussi de poser le problème suivant : le compositing est-il une forme de montage à part entière ?

    Puis, en effectuant un retour en arrière sur l’histoire de l’art, par l’entremise de l’invention de la perspective et du mouvement cubiste, nous pourrons poser les bases d’une analyse de la démultiplication du point de vue grâce aux procédés de compositing. Se matérialisant par une succession de points de vue dans une séquence de War of the Worlds (La Guerre des Mondes, Steven Spielberg, USA, 2005), ou bien par une simultanéité comme dans Chronik der Anna Magdalena Bach (Chronique d’Anna Magdalena Bach, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1968), la question du point de vue est aussi une des bases de la mise en scène d’Orson Welles dans Citizen Kane (1941). Usant de nombreux trucages de post-production, ce film a cependant été critiqué par André Bazin comme un exemple de réalisme cinématographique. Le trucage par compositing pourrait-il apporter un gain de réalisme ?

  • Procédures documentaires – Créer du sens dès la capture où lors de la restitution des images ?

    Ce travail présente une réflexion sur les multiples formes documentaires proposées par les photographes en réponse aux contraintes éditoriales constatées dans la presse actuelle.

    Dans un contexte où il peut paraître difficile de trouver un relais chez les médias pour développer des reportages de fond, les espaces offrant une réelle place à la construction d’un propos photographique sont rares. De nombreuses solutions existent cependant pour innover et beaucoup d’autres restent à inventer. L’incroyable développement de ces vingt dernières années de la pratique photographique et l’utilisation massive d’images dans de nombreux domaines, facilitée par l’émergence de nouvelles technologies, réclame aux photographes professionnels de remettre en cause leur façon de mettre le monde en images.

    Pour sortir d’un formatage dicté par les règles du commerce, ils doivent ainsi mettre en place ce que nous nommerons des « procédures documentaires » qui fassent sens. Ces procédures naissent de la confrontation à un sujet spécifique. Elles s’appliquent dès la prise de vue ou lors de la restitution des photographies. Chaque prise de position est alors décisive : prendre le temps de fabriquer un matériau pertinent ; lui adapter une façon de photographier précise ; mettre en commun les points de vue ou encore construire avec le sujet.

    De même, les choix formels liés à la fabrication d’un livre, la possibilité de présenter ses images via des systèmes de diffusion alternatifs, la contextualisation d’un travail et la mise en exposition regorgent de possibilités de narration pertinentes. L’image seule ne peut se suffire à elle-même. Pour lui redonner une place qui ne la relègue pas au statut d’illustration, les photographes se doivent de s’engager de la construction à la restitution d’un projet, continuer de questionner le monde librement, et structurer leur discours afin de ne pas tomber dans un systématisme aliénant ou dans des stéréotypes imposés par des diffuseurs, trop souvent insensibles à l’image mais aussi aux hommes qui les récoltent.

    La photographie a aujourd’hui une place à se réapproprier au sein de l’information, en tenant compte des ses lacunes et en les dépassant, au service du document.

    Téléchargement de la partie B

  • Documentaire et télévision : un mariage d’intérêt(s) ?

    Beaucoup de professionnels français dénoncent une trop grande influence des chaînes de télévision dans la création des œuvres documentaires, qui se caractérise par l’uniformisation des formes filmiques et des discours proposés.

    Qu’en est-il réellement de cette tendance de formatage, farouchement niée par les responsables de programmes? Dans quelle mesure les productions actuelles sont-elles cadrées et dirigées par leurs principaux investisseurs? Et comment préserver une diversité et une richesse de points de vue dans la programmation documentaire, tout en s’adaptant à la diffusion de masse qu’est la télévision? Enfin, pourrait-on imaginer d’autres moyens de diffusion qui seraient plus adaptés au documentaire?

    Ce mémoire a pour but d’apporter quelques éclaircissements à cette situation déroutante où les réalisateurs annoncent la mort du documentaire tandis que les grilles de télévision débordent de programmes dits “documentaires”. Pour cela, nous établirons d’abord un état des lieux de la production documentaire actuelle pour la télévision française, en étudiant les cases documentaires proposées par les chaînes, les modes de financement ainsi que la répartition des rôles entre les différents intervenants d’une production.

    Cette étude servira de base pour comprendre par la suite les enjeux de chacun, qui seront développés en fonction de chaque domaine dans lequel on peut observer une tendance à l’uniformisation. Enfin nous étudierons quelques possibilités de diffusion en dehors de la télévision, en cherchant à savoir si elles constituent aujourd’hui ou constitueront demain des systèmes financiers viables.

    Cette étude s’appuie pour une large part sur les entretiens effectués avec des réalisateurs, producteurs et diffuseurs de mars à mai 2008, mais également sur des lectures ou des documents publiés sur Internet. Les avis présentés sont le plus souvent totalement subjectifs, mais le fait de regrouper les propos de personnes variées n’ayant pas les mêmes intérêts permet de créer une sorte de mosaïque qui rend compte des divergences d’opinion qui agitent le milieu de la production documentaire française.

    Téléchargement des annexes :
    http://www.ens-louis-lumiere.fr/fileadmin/recherche/fort-cine-2008annexes.pdf

  • Les transmissions audio sur réseau Ethernet en sonorisation – cas de l’EtherSound

    Depuis quelques années, les développements de l’audio sur réseau attirent constructeurs et exploitants de la sonorisation, modifiant de façon importante la logique des installations et nécessitant une formation des professionnels de l’audio, devant désormais avoir des notions de réseau et d’informatique pour pouvoir intervenir sur les systèmes. Les caractéristiques du réseau audio attirent davantage les sonorisateurs que ne l’ont fait les autres solutions audio numériques point à point : la logique de distribution et les topologies nouvelles, le poids et l’encombrement des matériels, la possibilité d’utiliser un réseau préexistant ou un matériel standard moins coûteux, le contrôle et la gestion à distance sont autant d’avantages de ces systèmes. Ces réseaux audio sur Ethernet sont tous propriétaires, mais certains, disponibles sous forme de licence, peuvent être adaptés à du matériel de différentes marques. L’EtherSound est l’un des réseaux audio les plus fréquemment utilisés en sonorisation du fait entre autres de sa très faible latence, de son grand nombre de canaux et de sa simplicité d’exécution. Ce document propose des éléments de base de réseau nécessaires au sonorisateur devant utiliser un tel système, une explication sur les particularités d’un réseau audio et les critères de choix d’une technologie selon l’application visée. L’EtherSound est détaillé, et afin de montrer les changements de mode de travail liés à un tel système, son fonctionnement et sa mise en œuvre ainsi que des solutions pratiques pour son utilisation sont abordés.

  • Essai sur la représentation photographique des espaces construits : histoire, méthode, significations.

    La recherche s’éloigne du domaine de la photographie d’architecture pour mettre en évidence un rapport complexe du médium photographique aux espaces construits. La visée documentaire de l’architecture se met en place dès les débuts de la photographie : la photo doit servir à garder une trace de l’apparence des bâtiments.

    L’étude de ces premiers rapports entre espaces construits et photographie va révéler des relations profondes entre un moyen de représentation construit selon les lois de l’optique et travaillé par l’idée du temps, et des espaces structurés fragiles, soumis aux changements. L’attachement à la valeur patrimoniale des espaces construits et l’idée d’une diffusion de leur connaissance au travers de l’image vont mettre en place des normes permettant d’offrir la plus grande lisibilité à l’objet dans la photographie. Documenter ces espaces permettra au medium de se libérer de son enracinement dans la tradition picturale et de développer ses propres moyens de représentation.

    A partir de cette approche, deux voies vont se dégager : d’une part, celle qui suit l’ambiguïté de ces images, d’où toute présence humaine est exclue, qui, isolant l’espace construit, le réduisant à n’être plus qu’une pure apparence formelle, lui confère en même temps un autre statut, ouvert aux interprétations de différentes natures (scientifiques, surréalistes, poétiques, esthétiques…). D’autre part, la voie du documentaire aura permis de faire émerger une photographie directe qui s’affranchit en même temps que de la peinture et du dessin, des règles de la frontalité, de la netteté et de la neutralité de la lumière propre au style documentaire.

    A partir des années 1920, les photographes vont exploiter les potentialités du medium pour déconstruire l’espace de la perspective centrale. Ils vont ainsi révéler la dimension proprement temporelle de l’architecture : c’est un espace à arpenter. La mise en évidence de la structure de cet espace et l’enregistrement des traces qu’il porte au moyen de la photographie donnent une équivalence visuelle à la perception globale de l’espace.

    Par la typologie ou la série photographique, la neutralité documentaire ou l’interprétation subjective, la réduction photographique construit des représentations révélant les sens possibles des bâtiments: d’être des matrices et échos des espaces intérieurs, des précipitations d’enjeux sociaux et politiques, des expressions d’un certain rapport de l’homme et de son environnement.

  • Etude des potientialités de l’enceinte MS pour le cinéma en relief

    L’idée de ce mémoire est née d’une discussion avec Céline Tricart, étudiante en section cinéma, dont le mémoire porte sur la fiction en relief. Nous nous demandions alors si le son d’un film en relief serait différent d’un film 2D, de même que les moyens de narration pourraient évoluer.

    Nous avons alors décidé de nous associer dans cette recherche, chacun dans notre domaine, par la mise en commun d’une partie pratique consistant à réaliser une courte fiction en relief, où le son chercherait à répondre aux problématiques de l’image. J’ai donc contacté Claude Bailblé, que je savais intéressé par la question depuis une conférence sur le relief présentée à l’école.

    Immédiatement enthousiaste, il m’a mis sur la piste de l’enceinte MS, dont un prototype avait été conçu l’année précédente dans le cadre du mémoire de François Boudet. Son sujet s’intitulait : « Etude et réalisation d’une enceinte MS, intérêt et applications ». Dans le cadre de son mémoire, deux prototypes ont été conçus. Le deuxième système, optimisé et plus abouti, possède des enceintes en bass reflex, plus hautes que les précédentes utilisant les hauts parleurs SEAS P17RE/XFTV coaxial, de bonne qualité et permettant la comparaison avec des systèmes stéréos équipés des mêmes hauts parleurs. Il possède également un matriceur MS pour pouvoir écouter des programmes stéréophoniques sur le système et les comparer à leur diffusion en stéréophonie classique.

    A partir de ce système, François Boudet a procédé à une évaluation de l’enceinte MS par rapport à la mono et la stéréo, sur les critères d’espace, d’immersion, de réalisme, de profondeur, de qualité des timbres et d’homogénéité par rapport à la place de l’auditeur. Après lecture de ce travail, l’enceinte MS me paraissait effectivement potentiellement intéressante pour aborder le son dans un film en relief, car elle possède une bonne qualité d’immersion et de sensation d’espace, ce qui est pressenti comme intéressant pour le relief.

    Puisque ce travail est le seul disponible concernant l’enceinte MS, j’y ferais référence lorsque j’en utiliserai des résultats. En revanche ce travail ne sera pas envisagé comme une continuité de celui de François Boudet, car l’objet d’étude et la méthode diffèrent. En effet, nous limiterons notre étude au domaine du cinéma et plus spécialement la fiction relief, même si nous exposerons dans la partie préliminaire d’autres applications potentielles. Cette étude portera sur l’utilisation d’une enceinte MS et sera par nature presque entièrement expérimentale. De plus le temps imparti pour la réalisation du mémoire ne permettra pas d’explorer toutes les directions, certaines seront évoquées, des propositions seront faites.

    Pour commencer, nous présenterons dans une partie préliminaire, l’enceinte MS et ses applications possibles. Nous définirons également les hypothèses que nous avons posé au début de la recherche, qui ont, bien entendu, orienté les tests par la suite. Cela étant fait, nous explorerons la prise de son MS à destination de l’enceinte MS, puis d’autres systèmes microphoniques que nous comparerons entre eux. Nous chercherons à qualifier leurs qualités et leurs défauts afin d’identifier leur domaine d’application : son direct, sons seuls, bruitages et ambiances.

    Ensuite nous procèderons à une série de tests filmés en relief afin de pouvoir d’une part apprécier les systèmes de prise de son en lien avec l’image, d’autre part se mettre en situation de tournage pour avoir une première expérience avant le tournage de la partie pratique. Surtout, ces tests nous permettrons une première approche du son pour l’image relief et de définir son rôle. Puis, nous proposerons une intégration de l’enceinte MS dans le dispositif 5.1, car nous avons l’intuition que ces deux dispositifs peuvent s’allier de manière avantageuse. Nous verrons quels arguments peuvent aller dans ce sens et ce que requièrerait l’intégration de l’enceinte MS dans un tel dispositif.

    Enfin, nous décrirons la réalisation de la partie pratique, de la prise de son directe au mixage en 5.1+MS. Nous verrons les choix faits et les obstacles rencontrés sur cette première fiction diffusée avec l’enceinte MS.