?Comment as-tu rencontré Jean-Charles Hue ??

Jonathan Ricquebourg : ?J’ai rencontré Jean-Charles par l’intermédiaire du producteur de Mange tes morts, Thierry Lounas, qui avait vu un court métrage dont j’avais fait l’image et qu’il avait aimé. Pour ce projet, il voulait quelqu’un de jeune, qui aurait envie d’expérimenter un travail d’image sur un territoire assez particulier qui est celui des Gitans Yéniche. Il s’agissait de ne pas faire un film traditionnel, dans les conditions classiques de la profession. Il fallait s’écarter des sentiers battus et pour ça, on s’est assez vite compris avec Charlie ; on a commencé à travailler à partir d’un premier scénario au mois de juin.

??Au moment de la préparation, a-t-il eu des demandes particulières concernant la façon dont il entrevoyait l’univers visuel de son film, la façon dont tu pourrais le transcrire en images et la façon dont vous pourriez travailler ensemble ?
??

J.R. : Oui bien sûr. Le scénario était déjà une base de travail très expressive, d’où jaillissait, dès les premières pages, des éléments d’images importants. La première phrase contenait l’expression « l’œil de glace » et la suite parlait d’un soleil de plomb, de cuivre. Je savais que les couleurs du film seraient dans cette tension, entre une dimension glacée, dangereuse, et une course pour le cuivre, pour le soleil des gitans, quelque chose de métallique et doré, donc.
Ensuite, le scénario tendait volontairement vers la série B, vers le western. Charlie avait été beaucoup influencé par La Prisonnière du désert, de John Ford d’une part, et par certains cinéastes russes comme Elem Klimov (Requiem pour un massacre) d’autre part. Il y avait un désir de mythologie, d’une odyssée. Et peut-être quelque chose d’assez paradoxal, mais un désir de se trouver entre la narration fordienne, le plaisir des grands espaces, le Scope, filmer Fred comme un John Wayne de Beauvais – son regard clair, perdu – et une liberté de forme que peuvent avoir certains films russes, une caméra portée en focale assez courte pour tourner autour des visages, des contre-plongées pour intégrer les corps dans le ciel.?
À partir de ces quelques idées, on s’est fait assez confiance. Nous sommes allés ensemble en repérages, j’ai commencé à filmer les Gitans, pour qu’on commence à tisser un lien. C’est un film qui s’est fait tous ensemble. Sur le plateau, il y avait une vraie liberté de tons, chacun avait son mot à dire pour permettre au film d’exister.??

Quels choix de mise en scène avez-vous faits pour raconter cette histoire ?

J.R. : Il y avait une nécessité de ne jamais prendre les choses dans un cadre trop rigide, figé. Que ce soit dans la première partie sur le camp ou ensuite dans la voiture, il y avait une importance à ne jamais céder à l’évidence des situations, à garder la fragilité. Introduire une dimension plus  » documentaire « , là où la fiction prenait le pas et vice-versa. Il m’arrivait du coup souvent de décadrer pour venir chercher ce qui se trouve à côté, dans le hors-champ. De faire un champ contre-champ dans le même plan. Et de faire l’inverse à la scène d’après pour ne pas céder à la tentation d’une chorégraphie donnée. La caméra participe de ce qui se passe, à la manière d’un comédien, elle joue avec eux, il est normal qu’elle ne propose pas à chaque prise strictement la même chose.?
Dans la première partie du film, j’ai beaucoup utilisé des focales assez courtes – 18 mm, 25 mm –, notamment pour les plans serrés sur Jason, pour le placer à l’intérieur d’une communauté, pour se déplacer autour de lui, parmi les voyageurs. J’étais, du coup, très proche d’eux, collé aux corps. Par la suite, l’arrivée de Fred, la voiture… On a resserré l’espace au profit de l’action.
De manière plus pragmatique, Jean-Charles proposait une mise en scène avec ses comédiens, et cela déterminait bien souvent le découpage. J’imagine que c’est une méthode de travail assez proche de ce qu’un réalisateur comme Cassavetes faisait, et cela faisait partie des désirs de Jean-Charles. Il n’y avait pas de marques de comédien, de choses trop pré-déterminées, nous voulions toujours que Fred, Mickael et les autres se sentent à l’aise, jamais pris par la technique, ni même ne la perçoivent.?

?Comment as-tu abordé ton travail de préparation ?
?
J.R. : Nous avons travaillé plus d’un mois en préparation avec Julien Hogert, mon assistant image, qui sortait de la même promotion que moi. Nous avons décortiqué le scénario ensemble, essayé de trouver pour chaque scène les éléments seyants qui conduiraient l’image. L’enjeu du film, c’était quand même de tenir dans une voiture pendant près d’une heure, donc il fallait que la nuit soit faite de variations tout en gardant une continuité. Ensuite, nous avons fait pas mal de tests d’optiques ou de séries de filtres, des comparatifs entre la F55, la C300 et l’Ikonoscope. On a envisagé pas mal de manières d’éclairer cette voiture. Il a aussi fallu préparer les cascades et les scènes d’actions, qui sont des scènes qu’on avait un peu story-boardé et qu’on a tourné à deux caméras.?

?Quel support et quelle caméra avez-vous choisis ?
??
J.R. : On a tourné en numérique, en Canon C300. Je ne connaissais pas les méthodes de travail de Jean-Charles et je ne savais pas non plus à quel point le film tendrait vers le documentaire ou la fiction, même pour lui, je crois que c’était très difficile à évaluer. Finalement, l’attitude de travail était vraiment celle de la fiction mais comme l’équipe était très réduite (nous étions trois – quatre pour les scènes à deux caméras) je ne pouvais pas me permettre une configuration trop lourde. D’autre part, je voulais conserver quelque chose d’un peu brut à l’image. Il s’agissait de filmer des Gitans, de filmer une noirceur, une violence, une dureté. Et de garder l’ambiguïté de la matière qui constituait notre scénario de départ. Il fallait que se soit un peu risqué, un peu sale. Nous n’avons pas hésité à tourner à 2 000 ISO, voir 3 200 pour certaines scènes ; la C300 proposait ce genre de sensibilité tout en gardant une certaine douceur dans la palette de couleurs.

??Quelles optiques avez-vous utilisées et pour quelles raisons ??
?
J.R. : Nous avons tourné en Cooke S4. J’ai beaucoup hésité à travailler avec des Kowa, dont j’aimais bien la déformation des flous, qui rappelle un peu les flous des optiques anamorphiques. Mais j’aimais aussi beaucoup la rondeur des flous Cooke, la douceur qui venait casser le trop numérique de la C300. La série ouvrait à F2, ce qui, dans certains cas de conditions d’éclairage difficiles, allait s’avérer intéressante. Cela transformait vraiment les arrières plans urbains en des séries de points que je trouvais très beaux. Mécaniquement, cette série est très bien et facilitait le travail du point puisque que je pointais souvent seul dans la voiture où les quatre comédiens prenaient place…

??Quelles ont été tes sources d’éclairage privilégiées ??
?
J.R. : Pour les extérieurs jour, j’ai beaucoup travaillé au 2,5 HMI mais surtout on a privilégié les axes de lumière à contre-jour, en jouant sur des rattrapages au miroir pour garder du contraste, une dureté. La nuit dans la voiture, nous avons éclairé de plusieurs manières différentes, mais nous avons privilégié des panneaux à LEDs déportés depuis le toit de la voiture. La BM avait un toit ouvrant, je m’en servais pour envoyer un niveau très léger. J’avais envie de restituer une ambiance sombre dans cette voiture, que l’on perde parfois les visages, mais aussi que la lumière ne vienne pas de l’avant, comme un retour des phares. Je voulais que les lampadaires de la rue les marquent, que la ville pénètre cette voiture.?
Pour d’autres scènes, nous avons privilégié un éclairage depuis un pick-up. Les deux scènes de poursuites sont pensées comme cela. Pour la scène de fin, nous avons cherché quelque chose d’abstrait, quelque chose de lunaire.?

?Comment as-tu constitué ton équipe de tournage ?
?
J.R. : La production faisait confiance à un opérateur qui commençait, je voulais donc que mon équipe soit dans la même situation que moi. Et puis, nous avions travaillé trois ans à Louis-Lumière ensemble, nous avions fait le court métrage qui m’a amené là ensemble, il était normal qu’on se retrouve là ensemble aussi. On apprend ensemble, on se soutient, on a tous un désir de participer une expérience humaine forte et on a avant tout des valeurs communes. Le seul avec qui je n’avais jamais travaillé au tournage, c’était Nicolas Cagnard, l’opérateur Steadicam, qui a été vraiment très bien et que je connaissais de Stéphane Chollet, un de ses collègues avec qui j’avais travaillé comme assistant.
??
Parle-nous de la postproduction.?
?
J.R. : J’avais commencé à réfléchir à la postprod’ avant le tournage et pendant le tournage. Le budget du film ne permettait pas le suivi des rushes par un labo, donc le week-end, j’allais voir les rushes avec Yov Moor, l’étalonneur, pour voir si les partis pris tenaient le coup, surtout pour les scènes de nuit. On avait du coup pensé le grain dès la prise de vues, pour mélanger le bruit de la caméra à un grain que l’on a ajouté, pour soigner les transitions un peu faibles, pour les aplats de couleurs un peu plaqués de la C300 et du 8 bits.?
Quand on est arrivée en étalonnage, je savais où je voulais aller. Je voulais une vraie noirceur, un plein jour obscur. Les jours étaient pour moi, ceux d’un monde sans dieux, avec un ciel très bas, presque gris jaune. On a aussi traité toutes les peaux pour essayer de redonner de vraies carnations – là où clairement, la C300 atteint ses limites. Tout le camp a été tiré vers cette ambiance de western. Les nuits, quant à elles, devaient être un travail sur les noirs ; retrouver des contrastes très recherchés pour redonner des volumes et une vraie densité, tout en gardant une lisibilité. Là-dessus, Yov m’a beaucoup apporté, on s’est vraiment très bien compris pour aller chercher ces nuits froides, dures, épaisses, boueuses presque.??

Quel bon souvenir, ou moins bon…, de ce tournage gardes-tu en mémoire ?
?
J.R. : C’était mon premier long métrage donc forcement chaque jour comptait, chaque détail. Mais je crois que ça n’existe presque plus des tournages comme ça, totalement fous, où tous les soirs, il faut ranger un fusil chargé à l’arrière du camion. Où l’on installe la caméra au milieu des dérapages des BM, au milieu de la fumée, des pierres qui volent. Au milieu d’une violence incroyable, il faut continuer d’essayer de faire un film. Il ne s’agissait pas juste de faire un film, mais de vivre une expérience hors du commun avec d’autres hommes d’un autre monde…?

Je me souviens bien du dernier jour de la course-poursuite à la fin de film –nous tournions dans l’ordre. Il pleuvait à torrents. La veille, les cascadeurs avaient cassé la BM Alpina du film, manquant de blesser une partie de l’équipe, notamment le chef opérateur du son, Antoine, bloqué dans le coffre. Il fallait qu’on ait une idée pour terminer cette course-poursuite. On a décidé alors de faire ce plan, où la caméra est fixée sur la portière de la voiture. J’étais assis sur le coffre, Julien allongé à l’arrière de la voiture pour faire le point, toutes les sources tournées vers les arbres, et lors de la poursuite, la caméra allait chercher chacun des personnages, puis la route, puis les arbres… Il y avait quelque chose d’un peu fou, où la fatigue brise certaines frontières et où l’on veut tenter un plan qu’on ne peut pas faire. Il avait le vent de la nuit, la BM qui file…

??Pour info, qu’as-tu fait depuis ta sortie de Louis-Lumière, en juin 2013, et quels sont tes projets ?
??
J.R. : J’ai fait Mange tes morts tout de suite après la sortie de l’Ecole, au mois de septembre. J’ai enchaîné avec le prochain film de HPG, Fils de, qui était aussi une expérience assez incroyable puisque le film s’est fait avec presque rien mais dans une très belle énergie et avec une volonté de toucher à quelque chose de très profondément humain. Le film est en fin de mixage, on espère le retrouver dans les festivals prochainement. En 2014, j’ai travaillé comme opérateur sur un long métrage documentaire pour la production Atopic qui n’est pas encore terminé de tourner.
?Je commence en ce moment la préparation du film de Rachida Brakni, De SAS en SAS, prévu pour l’automne. Jean-Charles a également plusieurs projets, dont un de série pour lequel nous préparons un pilote.

Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut, AFC (Ciné 1970)

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photos du tournage de Mange tes morts.

N’hésitez-pas à nous communiquer vos oeuvres en nous adressant un message à

Voir la carte audiovisuelle d’Arno Fabre (Photo 90)

Jean-Noël MEVIL-BLANCHE (Son 62) possède une collection de Nagra et est un grand admirateur de son inventeur Stéphan KUDELSKI. A l’occasion du premier anniversaire de sa mort, le 26 janvier 2013, Jean-Noël nous fait part d’une anecdote à son sujet.

Jean-Noël MEVIL-BLANCHE a eu le plaisir de passer trois années en Suisse et de collaborer avec le Père du Nagra. Il a ainsi découvert quel homme était Stéphan sous ses abords de chercheur rugueux. Lorsqu’il entra dans son bureau, il fut surpris de voir les murs couverts de diplômes, certificats et autres souvenirs en reconnaissance de son travail sur le son grâce au Nagra. Ils provenaient de tous les pays et étaient rédigés dans toutes les langues. Jean-Noël chercha en vain un document venant de France. Nous l’avions oublié.

Comme Don Quichotte il a proposé de réparer cet oubli en s’adressant à l’académie des Césars en espérant qu’un César d’honneur aurait pu rattraper cette injustice. A cette époque, Stéphan était encore parmi nous et habitais Nice.

Il donc envoyé un bref résumé (note suivante) de ce que Stéfan a apporté à nos métiers pendant plusieurs dizaines d’années. La réponse de l’académie lui a fait comprendre que s’attaquer aux « moulins » était vain :  » C’est quoi un Nagra ???? ».

NOTE SUR STEPHAN KUDELSKI

En 1929 à Varsovie naissait Stéphan KUDELSKI.

En 1939, sa famille émigre en Hongrie, puis en France, avant de se fixer en Suisse.

Le jeune Stéphan suit les cours de l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne et développe dans son garage de Paudex, son premier enregistreur qui verra le jour en 1952 sous le nom de NAGRA I et II.

Ce premier magnétophone professionnel portatif à lampes miniatures et régulation mécanique pour le défilement de la bande, intéresse vivement EUROPE 1 et permet d’équiper tous les journalistes de la radio.

En 1957, Stéphan propose le révolutionnaire NAGRA III aussitôt adopté par l’ensemble des radios du monde entier.

Mais c’est en 1961, qu’il invente le système NEOPILOT qui va permettre de synchroniser l’image et le son grâce à un câble qui sera plus tard supprimé au profit d’un générateur quartz.

Avec ce NAGRA III « pilot », c’est tout le cinéma et les télévisions du monde entier qui investissent dans ce nouveau système.

Ensuite, la gamme des Nagra s’étoffe avec le Nagra IV, IV-2, S (pour stéréo), IS, SNN (grand comme un portefeuille ce qui a permis à la NASA de l’emmener sur la lune), E (pour la radio) et enfin D, premier enregistreur numérique sur bande 6.25mm.

En parallèle, Stéphan, sorte de professeur Nimbus, fabrique les obturateurs électroniques des appareils photos Hasselblad, le Nagrafax pour les marins, le Nagra SJ pour les mesures, le Nagra T pour l’audiovisuel et la vidéo.

Il prend le temps de fabriquer la boite noire des sous-marins de la Royal Navy et équipe le monde entier d’un appareil enregistreur multicanaux permettant d’enregistrer « en direct » les paramètres des tremblements de terre dans le monde.

De plus Stéphan aime voir ses inventions tutoyer les mondes extrêmes d’abord dans le bathyscaphe du professeur Auguste PICCARD puis au sommet de l’Everest avec l’alpiniste Suisse Raymond Lambert.

En 1989, il commence une longue collaboration avec Canal + pour la fabrication de décodeurs non piratables.

En 1990, il se lance avec Ampex dans la fabrication du premier magnétoscope professionnel « portable » sur bande 1 ‘, le VPR5.

En résumé, ce visionnaire a permis à des milliers de films et de reportages d’exister dans le monde entier pendant vingt cinq années, avec l’enregistrement synchrone du son et de l’image grâce au NAGRA et avec une qualité sonore jamais égalée.

Il en a été récompensé avec 4 oscars en 1965, 1977, 1978 et 1990 plus 2 Emmy Awards.

Ayant collaboré avec lui de 1969 à 1972, j’ai eu le plaisir de fréquenter son bureau dont les murs étaient recouverts de satisfécits et diplômes du monde entier. SAUF LA FRANCE.

A aujourd’hui 82 ans, Stéphan KUDELSKI a largement mérité des Industries Techniques de tous les pays dont le nôtre et je verrais très bien un César d’Honneur couronner une carrière toute entière dévouée à l’amélioration du Son.

Vaison la Romaine
Le 22 novembre 2010

Jean-Noël MEVIL-BLANCHE (Son 62)

Ancien ingénieur du son, Jean-Noël Mevil-Blanche est le gérant de la SARL DINOSAURES qui regroupe depuis vingt sept ans de nombreux Chefs Opérateurs du Son comme Bernard AUBOUY (Son 61), Jean-Louis UGHETTO, Laurent POIRIER (Son 79), Laurent ZEILIG (césar du meilleur son pour La Môme) etc…

J’ai reçu un courriel me demandant si je souhaitais tenir un rôle de figurant. L’annonce paraissait intéressante mais j’ai remarqué un numéro de téléphone en 0899… pour prendre contact au cas où je ne possédais pas un télécopieur. Ce numéro est surtaxé mais cela n’est pas indiqué. De même aucune indication de société ne figure dans le courriel.

Voudriez-vous un rôle de figuration dans un film tourné pas loin de chez vous ?

Nous recherchons environ 170 figurants même débutants pour un film (tous publics) dans votre région.

Conditions générales :
Rémunérations pour chaque jour de tournage : 90 € à 155 €
Les frais et indemnités : frais de repas et frais de déplacements pris en charge par la production.

Durée moyenne des tournages : 3 à 8 jours.

Secteurs Géographiques : France Métropolitaine toutes les régions. (Thématique : Tour de France)

Profils physiques recherchés :
Hommes : tous les types physiques et tous les âges
Femmes : tous les types physiques et tous les âges
Enfants et mineurs : de 7 à 18 ans, tous physiques
(Une autorisation écrite des parents est nécessaire pour les mineurs)

Costumes de tournage :
Vous tournerez comme vous êtes habillé habituellement,
(Pas de tenues avec des rayures fines ni de tenues très voyantes ou excentriques) sinon la régie vous fournira un costume pour le tournage.
(Un essayage sera nécessaire avant le tournage)

Faxez rapidement le formulaire ci-joint au service concerné
OU
si vous n’avez pas accès à un fax : appelez le service téléphonique au : 08 99 03 82 17
(SVP : ne pas envoyer de formulaire par e-mail)

Vous serez contacté ultérieurement pour vous indiquer les dates et les lieux précis des tournages dans votre département et pour vous proposer un contrat de figuration.
Pour des raisons de confidentialité commerciale, nous ne pouvons pas actuellement à vous fournir plus de détails sur les projets de film.

P.S.
Eventuellement, vous pouvez transmettre cette demande à vos relations ou vos amis s’ils sont intéressés.

Bien cordialement,
Christelle
Secrétariat-Casting-Régie-Organisation

Curieux, j’ouvre le questionnaire (annexé) qui doit être rempli puis transmis par télécopieur à un autre numéro surtaxé en 0899. Cette fois-ci il est fait mention du coût : 1,34 euro pour l’appel du 0899 puis 0,34 euro par minute. Le document n’a pas d’identifiant de société. Un vague « casting-régie & logistique » figure en haut de page. Il n’y a pas d’adresse physique, numéro de SIRET ou SIREN ni de téléphone. Les recherches sur internet ne mènent nulle part.

En utilisant la fonction « répondre à tous », j’ai demandé s’il s’agissait d’une nouvelle mode que d’utiliser des numéros surtaxés. Très rapidement, 63 minutes en soirée un samedi, j’ai eu cette réponse :

Bonjour,
Comme des milliers de sociétés, nous utilisons ce type de numéro pour éviter d’être submergés de demandes de toutes sortes. La gestion des dossier(s) est ainsi automatisée.
Cordialement,

Je ne vois pas en quoi le fait de surtaxer l’appel sert à automatiser les dossiers. La seule automatisation réalisée est la comptabilité des rentrées financières.

En ces temps de faible emploi, la taxation d’une offre de travail hypothétique sans identification de l’émetteur fait largement penser à une escroquerie organisée.

B.P.

Avant d’entrer à Louis-Lumière

Tout a commencé quand j’avais quatorze ans. J’ai été amené par hasard par un copain de lycée dans une association, le Caméra-club d’Orsay Faculté, une petite association de gens qui avaient mis en commun un peu de matériel et qui le donnaient à destination des étudiants pour qu’ils puissent apprendre les rudiments de ce que c’est que de filmer, ce que c’est de monter. J’y ai rencontré des gens qui étaient de passionnants amateurs, comme il y en a dans les associations, mais surtout j’y ai côtoyé des gens qui venaient témoigner et qui vivaient de ce métier-là.

A seize ans, j’ai compris que l’on pouvait vivre en faisant des images, en faisant du montage, ça a été un gros électrochoc et je me suis dit : « Ouah, j’ai vraiment envie de faire ce métier-là ! » J’ai fait des études  » normales  » et comme je voulais rester à la fac toute proche, j’ai fait un DEUG A de chimie organique, ce qui me permettait de passer le plus clair de mon temps dans cette  » assoce « . J’ai même fini mes études à la fac en faisant un mémoire qui était un reportage sur un chercheur en guise de mémoire…

Chronologiquement, c’était à un moment où les réseaux câblés – qui allaient devenir les réseaux ADSL – s’installaient dans les villes et, en contrepartie de l’installation des réseaux câblés, des sociétés comme la Lyonnaise des Eaux, entre autres, offraient aux régions des chaînes de télévision. Et c’est comme ça qu’une chaîne de télévision, Télé Essonne, a été créée juste à côté de l’université – elle existe encore aujourd’hui. Les gens de Télé Essonne sont allés chercher dans le tissu associatif pour voir s’il n’y aurait pas des gamins motivés et qui pourraient les aider à développer des programmes.

J’ai été sollicité et, à seize ans, on m’a mis une caméra sur l’épaule pour aller faire du  » news « , interviewer des gens pendant les élections, etc. Je me suis retrouvé dans une situation pas banale parce que je ne savais pas conduire mais je savais me servir d’une caméra ! On avait établit un contrat où j’étais payé le week-end pour faire des petits reportages ou des petites émissions. Je me souviens d’une émission qui s’appelait  » Amat’heure  » où l’on montrait les rudiments de ce qu’on avait appris dans le cadre de notre association sur les raccords d’axe, les mouvements de caméra, la sémantique et des choses comme ça… C’était destiné au grand public. On se servait de la structure de l’association pour produire (à très bas prix !) des programmes pour la chaîne de télévision.

A ce moment-là, Canal+, qui était en train de développer le concept qui allait devenir par la suite Canal Satellite – et pour pouvoir le présenter aux investisseurs –, cherchait du monde qui aurait fait des pilotes de programmes télés façon  » Voyage  » et autres thématiques. J’ai été sollicité par Canal+ car ils venaient chercher dans les télés locales des gens qui  » avaient envie  » et je me suis retrouvé intégré dans l’équipe des nouveaux programmes de Canal+ où j’ai travaillé sous l’autorité de Nathatlie Coste Cerdan qui est maintenant chez Ciné Plus.

A l’époque, elle s’occupait de superviser une petite structure,  » C :  » (C Deux Points), qui est devenue plus tard  » Game One « . C’était une espèce de chaine de télévision hybride qui faisait de la production autour de jeux vidéo : il y avait des jeux vidéo et on pouvait télécharger des vidéos via le satellite.

Ce qui était intéressant, c’est que d’une part ça se passait au sein des nouveaux programmes de Canal+, il y avait une espèce d’émulation assez marrante, et que d’autre part c’était très technologique, il y avait plein d’enjeux et de mises en places particulières. Par exemple, c’était la première fois que Canal utilisait pour une exploitation définitive en production des systèmes de montage Avid, il y avait peu ou pas de gens qui avaient d’expérience sur ces machines-là.

Il se trouve que j’avais appris ces choses-là dans le contexte amateur. De fil en aiguille, je me suis mis à travailler pour Canal, je faisais des sujets pour l’émission  » Cyber Culture « , entre autres, tout en poursuivant en parallèle mes études de DEUG.

A un moment donné, je me suis retrouvé dans la situation de pouvoir continuer comme ça à la télé mais une chose me trottait quand même à l’esprit. La télé, ça consomme beaucoup, on fait des jolies rencontres, on peut faire un très joli sujet, il y a une espèce de tension jusqu’à la diffusion et une fois la diffusion passée, la réalisation de ce qu’on a fait sur le long terme est relativement faible. Soit on a eu de la chance, les gens ont vu le programme qu’on a fait et on peut enchaîner sur un autre, soit on n’est pas passé dans la bonne fenêtre et ça rend les choses plus difficiles. Et surtout il y a cette logique de consommation.

En parallèle, au sein de C :, j’avais développé une activité qui consistait à faire de l’habillage et de la création graphique. Mais dans un coin de ma tête, je me disais que ce qui me plaisait vraiment, c’était le cinéma, que c’était ça, ma passion. Je me suis demandé pourquoi ne pas tenter Louis-Lumière quand même ! J’ai donc tenté Louis-Lumière, et je l’ai eu !

Pendant Louis-Lumière

En même temps que je suivais la formation à Louis-Lumière, je m’étais arrangé pour garder une activité le week-end à C : et Canal+. Les hasards de la vie font que je suis arrivé à ma date limite de conscription quand j’étais encore à l’Ecole et j’ai dû interrompre la formation au bout des deux premières années pour faire le service militaire au Cinéma des armées, ce qui m’a permis de faire tout un tas d’autres rencontres. Après le service, j’ai fini la troisième année et je suis sorti de Louis-Lumière en 1999.

Au moment de cette troisième année, j’avais trouvé un job pour RFO qui consistait à former les gens au logiciel After Effects, ce qui m’a permis de faire un petit tour du monde de toutes ses implantations en Outre-Mer. C’était un arrangement assez confidentiel que l’on avait réussi à trouver au sein de l’Ecole – j’étais là un peu mais pas là de temps en temps – et ça s’est très bien passé.

Tout cela a été fait en bonne intelligence et je dois dire que j’ai fait très sérieusement mon travail à Louis-Lumière… J’avais pris comme sujet de mémoire de fin d’études les nouveaux métiers qu’ouvrait le numérique, en rapport avec la photo : c’était une comparaison avec ce qui venait d’arriver pour le son – où tout était déjà numérisé – et ce qu’on pouvait anticiper pour l’image.

Il s’agissait en quelque sorte de sensibiliser le regard sur ce que pourrait être la transition et le raccord concernant le numérique pour les gens qui avaient une compétence dans l’argentique. C’était un travail super intéressant car ça m’a permis de rencontrer des gens dans les labos, des chefs op’, etc.

Il se trouve que la même année où j’ai fini Louis-Lumière, le Festival de Cannes a lancé un appel à projets pour refaire le générique, celui que l’on voit avec la montée des marches. J’ai fait une proposition qui a été retenue et la fabrication de ce générique s’est faite chez Mikros image.

J’ai donc conclu ma troisième année par le générique de Cannes et il a fallu négocier parce que c’était la fin de l’année, il fallait pouvoir venir au festival, ce qui était très sympathique ! Le générique n’a malheureusement pas été maintenu mais une de mes idées a été gardée, les marches transparentes…

Lors de la fabrication du générique chez Mikros, j’ai rencontré Maurice Prost, le président, et l’on a papoté un peu sur ce qu’avait été mon parcours, je lui ai expliqué ce que j’avais fais en termes de mémoire de fin d’études, etc. Ça a bien accroché l’un, l’autre.

Mikros venait de faire des investissements relativement importants dans le cinéma numérique mais venant du long métrage, aborder vraiment le cinéma numérique sous l’angle des effets spéciaux, et ils avaient besoin de quelqu’un qui connaisse bien l’argentique et le numérique. J’avais cette double expérience, celle du numérique à travers mes expériences de télé et l’argentique parce que la formation de Louis-Lumière était très argentique à cette époque-là. J’ai donc eu à essayer d’inventer la façon dont on pourrait écouter les chefs op’ qui ont travaillé en argentique, écouter les techniciens qui fournissent de nouveaux équipements et trouver une façon de les faire dialoguer ensemble. J’ai été embauché en 1999, directement à la sortie de l’Ecole.

Après Louis-Lumière

C’était l’époque où l’on était en train d’inventer le cinéma numérique, où il fallait scanner, shooter, comprendre ce que c’était que la couleur, etc. J’avais un parcours qui était aussi technique et esthétique, j’essayais de comprendre la façon dont on avait envie d’avoir des images et du coup je me rendais compte de l’importance de trouver les bons équilibrages des couleurs du point de vue technique et du point de vue de la qualité de la chaîne. Avec les gens qui faisaient du développement à Mikros on a développé des outils de gestion de la couleur, ce qui nous a permis d’assez vite produire quelque chose de très fidèle et contrôlable.

On a fait le premier long métrage en numérique à Mikros, Marie-Jo et ses deux amours, avec notre ami Renato Berta, et j’ai rencontré un chef op’ on ne peut plus argentique, et on ne peut plus expérimenté, et on ne peut plus passionnant. Cela a été un vrai défi la première fois, avec des choses qui étaient très clairement marquées par Renato qui m’a dit : « Si tu me montres un rendu qui est convenable, je veux bien travailler, sinon je ne le ferai pas ! »

A l’époque, c’était un film en Super 16 et on a montré des choses qui étaient intéressantes. On a commencé comme ça et ça s’est enchaîné assez rapidement parce qu’en 2002-2003, on faisait déjà une quinzaine de films, et ensuite, on est monté jusqu’à une quarantaine de films par an, comme aujourd’hui.

A l’intérieur de Mikros image

J’avais cette compétence acquise d’assistant opérateur à opérateur, ce qu’on apprend à l’Ecole, et j’avais quand même eu déjà des expériences de travail en équipe – la télé apprend ça énormément comme les tournages que j’ai pu faire en tant qu’assistant. Rapidement, la question s’est posée de savoir comment on pouvait structurer l’encadrement des étalonneurs en interne à Mikros, qui étaient plutôt sur la publicité au départ. Je me suis dit que ça pouvait m’intéresser aussi, Maurice m’a confié l’encadrement de cette équipe-là, à laquelle on a ajouté toutes les équipes qui s’occupaient des scanners, de la partie laboratoire pour le cinéma – c’est le département Digital Film.

Par la suite, la vie de Mikros s’est accélérée puisque le groupe a été vendu à des actionnaires italiens en 2006 et, dans la vente, Maurice avait le projet de réorganiser l’entreprise de façon à préparer le fait qu’en tant qu’entrepreneur, il allait avoir probablement envie de passer à d’autres choses. Il a demandé à un groupe de travail de réfléchir à qu’est-ce que pourrait être l’organisation. Comme j’y ai personnellement participé, on a amélioré notre connaissance au moment où on a discuté de ces événements-là et, en 2008, Maurice a décidé que je pourrais devenir directeur général de Mikros.

Ça m’intéressait beaucoup parce que j’avais bien réfléchi sur les questions d’organisation et je trouve toujours très intéressants les projets où des gens peuvent collaborer ensemble. Sauf qu’il y a tout un pan de compétences financières que je n’avais pas du tout acquises où que ce soit dans mon cursus, et la charge était pour moi inenvisageable si je ne faisais pas un complément de formation.

J’ai donc décidé de faire un MBA (Master of Business Administration – maîtrise en administration des affaires) à HEC que j’ai intégré en suivant une formule en alternance – c’est la formule un jour par semaine. C’était à la porte de Champerret, vraiment juste à côté de Mikros, et j’ai été diplômé en juin 2010.

Ça durait quatorze mois, c’était passionnant, j’ai rencontré des gens super intéressants. J’ai confirmé que finalement c’était un autre langage, que j’avais appris le langage de l’argentique, que j’avais appris le langage du numérique et que j’étais en train d’apprendre un autre langage qui était la finance, l’entreprise et toutes ces choses-là, et que l’ensemble avait un tronc commun qui était celui de l’entreprise, c’est-à-dire envie d’avoir un projet, d’avoir une vision.

Et de se dire : « Tiens, qu’est-ce qu’on peut essayer de trouver comme moyens sur le projet, quels sont les gens qui vont m’aider à le mener à bien, qui vais-je pouvoir solliciter pour enrichir ce projet ? Comment va-t-on faire pour que chacun soit engagé, y trouve son compte et soit content de le faire pour qu’on ait envie d’en faire un autre derrière ? » Tout ça me semblait très proche de l’esprit des tournages. J’ai découvert au fil du temps une façon de travailler qui est différente mais qui reste toujours aussi passionnante.

(Propos recueillis en mai 2013 par Jean-Noël Ferragut, Ciné 1970)

• A suivre prochainement, sur le site Internet de l’AFC, un entretien où Gilles Gaillard parle plus précisément de la société Mikros image qu’il dirige ainsi que des enjeux actuels et futurs de la postproduction numérique.

• Dans le portfolio, des extraits du générique pré-projection du Festival de Cannes

Pourquoi t’es-tu dirigé vers Louis Lumière ?

J’avais été nourri aux révoltes de Mai 68 à Dakar. J’étais tout jeune, j’étais en seconde et nos ainés étaient les dirigeants de ces grèves. Un professeur de philosophie d’idéologie marxiste nous a aussi beaucoup marqué. J’avais un esprit assez révolté. Je ne voulais pas rentrer dans un cadre très formel et j’étais attiré par les professions où il me semblait qu’il y avait une certaine indépendance.

Quand j’ai eu mon Bac, j’étais admissible à l’INSA (Institut National de Sciences appliquées), une école d’ingénieurs à Lyon. J’avais la bourse, j’avais d’excellentes notes sauf durant le deuxième trimestre. Comme j’avais fait la grève, je n’avais pas composé et je n’avais que des zéros. Je n’ai pas pu compléter mon dossier car j’étais admis « sous réserve de fournir le bulletin du 2ème trimestre ». On m’a alors refusé mon entrée à l’INSA. J’étais un peu révolté et je suis resté sans rien faire quelques temps. J’ai fait le concours d’entrée à la première école d’architecture du Sénégal. Elle était dirigée par un français avec quelques professeurs sénégalais mais malheureusement elle n’a durée qu’une dizaine d’année. Je n’ai fait que la première année. Avant de passer en deuxième année, j’ai appris que la société nationale de cinéma qui venait d’être crée cherchait à former des cadres. Ils voulaient préparer des candidats au concours de Vaugirard et de l’IDHEC. C’est comme cela que j’ai abordé le cinéma.

Le cinéma était quelque chose de magique. C’était la seule distraction chez nous. Les premiers cinéastes sénégalais Ousmane Sembène et Mahama Johnson Traoré réalisaient leurs premiers films. Tous les jeunes avaient de l’admiration pour eux. J’avais un bac scientifique avec une mention « assez bien » et je me suis présenté au concours . J’ai passé les épreuves à l’ambassade de France à Dakar. Pour l’oral, un magnétophone à bandes a été envoyé. J’ai été admis, je suis sorti septième du concours.

Comment s’est passé ton passage à l’Ecole ?

J’avais une base scientifique, je n’avais pas de problème pour les maths et les sciences, la sensito, la technologie, l’optique. J’étais un peu déçu, j’avais dans la tête de faire de la réalisation. Je n’ai pas fait la technique, la direction de la photo.

Bernard Taisant (Ciné 51), le conseiller technique de la société sénégalaise de cinéma, m’a dit « Amadou, tu vas faire Vaugirard et après tu feras ce que tu voudras. On y apprend vraiment le cinéma. » Il a eu raison parce qu’au niveau de ma promotion, certains sont devenus directeurs de la photographie, d’autres réalisateurs. Un s’est dirigé vers le cinéma d’animation. Il prenait déjà de la pellicule, la grattait et faisait image par image un truc vraiment superbe. Bernard Taisant venait souvent ici, j’ai eu le moral après son conseil et j’ai continué.

Avec la carte de l’école, dès que je sortais des cours j’allais au cinéma, à la cinémathèque. Les ouvreuses nous faisaient des misères quelques fois. Elles nous demandaient des pourboires bien costaux car on ne payait pas. J’ai eu le BTS comme tout le monde.

On avait de bons professeurs. Je me souviens bien d’ Alain Aubert à la réalisation. Comme j’étais tourné vers elle, j’aimais bien son cours. J’aimais aussi Pierre Maillot qui faisait un peu la critique de film. Quand je suis sorti, j’étais tout content parce que franchement c’est là que j’ai bien appris le cinéma.

Qu’as-tu fait à la sortie de l’Ecole ?

A l’époque tous ceux qui sortaient de Vaugirard, pouvaient faire un stage à l’ORTF. J’ai ainsi fait un an à la SFP sur des séries. J’ai fait un épisode de « Un juge, un flic » avec le réalisateur Denys de La Patellière . J’ai aussi été sur « Les cinq dernières minutes » mais je n’y ai fait que trois jours parce que le producteur ne voulait pas me prendre en charge. Je suis allé à La Rochelle, j’ai fait la grue et je suis rentré le lendemain. J’ai aussi fait beaucoup d’émissions de télé, par exemple à Antenne 2 avec Abder Isker , un réalisateur de variété connu à l’époque. Nous avons enregistré de grandes vedettes comme Jane Birkin avec qui j’ai fait des photos.

Dans cette année de stage, j’ai fait la connaissance d’amis martiniquais qui voulaient faire la révolution chez eux. Nous avons eu un projet de court métrage à Paris. Il racontait la vie des martiniquais et parlait de leurs problèmes. Je tenais la caméra et un copain qui faisait l’IDHEC faisait le son. Ce fut un premier petit film, en noir et blanc. Il a été tourné avec une pellicule sensible : 400 ASA. Nous n’avions que ca et elle était difficile à manier. Ils ont ensuite voulu faire un projet plus sérieux aux Antilles. Nous sommes partis deux mois en Martinique pour tourner un long métrage. Je faisais l’image et le copain le son. Une martiniquaise du groupe s’est accaparée le film pour le monter… Cela devenait un peu difficile, je suis rentré à Paris.

Comment s’est passé ton retour au Sénégal ?

Je n’avais plus de bourse alors je suis rentré au Sénégal où j’étais sûr d’être le plus diplômé. C’était jusqu’à présent vrai. Alors je suis rentré mais curieusement j’avais pas grand chose à faire : Ousmane Sembène ne tournait que tous les quatre ans. J’ai été comme assistant réalisateur sur ses films « Camp de Thiaroye » en 1987 et « Guelewaar » en 1992. Je n’avais pas les moyens de démarrer un film. Je suis allé à la télé. Les gens bloquent en disant qu’ils n’ont pas de postes budgétaires. C’était très compliqué alors j’ai écrit au président de la république, à l’époque Léopold Sédar Senghor : « Je suis le seul diplômé de Vaugirard ici, les gens curieusement ne veulent pas me prendre. ». Il prend la lettre et la donne au premier ministre Abou Diouf qui la transmet à son ministre de la communication avec ce mot « Je vous envoie le dossier de monsieur Thior, BTS Cinéma, je vous demande de le recruter. » Finalement j’avais le choix entre la télé et le ministère de la culture. Je suis allé au ministère de la culture parce que je voulais être un peu plus libre.

Mon arrivée au ministère de la culture coïncidait aussi avec un concours. Il devait financer des films institutionnels sur des problématiques de santé et recherchait des cinéastes dynamiques. A l’époque il y avait la sècheresse et le désert commençait à avancer. J’ai présenté mon projet et j’ai gagné le concours du court métrage sur la désertification. « Lutter contre la sécheresse » est mon premier film en 16mm couleur. Avec lui, j’ai remporté le prix de la Communauté Européenne au festival de Ouagadougou en 1985. Il a été acheté par la francophonie et c’est comme cela que j’ai commencé ma filmographie.

Auparavant, comme je m’ennuyais et que la télévision scolaire était bien équipée, j’avais réalisé un documentaire en vidéo sur l’habitat au Sénégal. Un français, Monsieur Thévenot , en a fait le montage. Il avait été récompensé du grand prix de l’Unesco dans le domaine « Vision Habitat ». C’est avec une vidéo en bande 2 pouces en noir et blanc que j’ai eu mon premier prix.

Par la suite, il y a eu une crise du cinéma sénégalais et nous avons demandé à l’état de créer une sorte de CNC pour nous appuyer. Comme c’était mal géré, cela n’a jamais fonctionné et les cinéastes sénégalais ont continué à se battre tous seuls.

Comme j’avais pas mal d’argent, j’ai réussi à faire mon deuxième film de fiction, un court métrage en 16mm. Mais j’ai eu un problème de production. Comme je voulais me dégager des problèmes de gestion, j’ai fait confiance à un ami qui n’était pas trop doué en production. J’ai amené l’argent et j’ai ouvert un compte à son nom. J’avais fait confiance et je ne le ferai plus. J’avais même une subvention du ministère des affaires étrangères pour la post-production. J’avais 52.000 francs français pour le court-métrage, c’était suffisant.

Mon attirance à la vidéo m’a fait commettre une erreur. Pour faire des économies, j’ai fait tirer les rushes en Beta pour effectuer le montage à la télévision. Il n’y avait pas de problème et le montage se passe bien. Ensuite il fallait conformer. Quand j’arrive à Telcipro. On me dit « Amadou, la pellicule que tu as utilisée n’est pas footée ». Évidemment, je faisais de la récupération de pelloche… Comme il n’y avait pas de repère, le travail de conformation allait être très fastidieux, prendre des heures et coûter très cher. Petit à petit on est arrivé à la copie « zéro ». Mais j’ai entièrement bouffé le budget.

Après j’aurais bien voulu encore faire du film, mais j’ai carrément viré vers la vidéo. J’ai plongé sur le Beta SP qui était assez performant, côté maniabilité, on pouvait monter à la trame près. Ensuite, j’ai fait toute une série d’au moins quatre 52mn. Ils ont été bien accueillis par le public sénégalais et dans les festivals. Avec eux j’ai remporté des prix au festival de Ouagadougou.

En 2002, je réalise « Almodou » qui a pour sujet les talibés, ces élèves des écoles coraniques qui mendient. Il est censuré au Sénégal mais ouvre le festival « Vues d’Afrique » à Montréal en 2003.

En 1999, tu deviens président de la CINESEAS. Que cherches tu à mettre en place ?

De 1999 à 2001, j’ai été président de la CINESEAS, l’association Cinéastes sénégalais associés. Mon prédécesseur qui avait fait l’IDHEC, s’était rendu compte qu’il fallait que l’on fasse des efforts sur l’écriture de scénario. A l’occasion d’une semaine du cinéma suisse, il avait commencé des ateliers avec un script doctor helvétique, Denis Rabaghlia . Une ONG suisse nous appuyait quand j’ai pris le relais et nous avons continué le script doctoring. Mon film qui avait été censuré a été retravaillé dans cet atelier.

L’ONG qui avait remarqué qu’il n’existait pas de film d’enfant en Afrique, a décidé de changer un peu de thème. Les films de Wall Disney et autres régnaient. Nous avons alors réalisé des courts métrages fictions pour enfant. Puis nous avons élargi ce travail à la sous-région. Il y a ainsi eu des films maliens. J’étais alors producteur. Comme le réalisateur n’avait pas le courage de faire le film, il a été tourné dans une autre langue que la sienne. C’était une autre langue que je ne connaissais pas mais j’ai tourné finalement. TV5 nous a acheté le film.

J’essaie de m’accrocher. Je pense qu’on a trop vécu de la manne de la France, de l’Union Européenne, de tous ces pays qui nous ont subventionné au point de ne plus avoir le sens de la rentabilité. Dans notre région et contrairement aux anglophones, nous ne faisons pas le lien entre l’art et l’industrie au point que tant que l’argent vient des autres on se permet de faire ce qu’on veut sans esprit de rentabilité. Dès que la manne a cessé, il n’y a plus eu de film.

Depuis ma mésaventure, je suis dans la logique de créer un marché en rapport avec les réalités de mon pays. Au Sénégal, c’était toujours mal géré, Les sociétés ne parvenaient plus à avoir de grands films et les cinémas ont fermé. Les cinémas non seulement ont fermé mais ont été rachetés par des églises protestantes. A mes débuts, la télévision produisait des films, maintenant elles passent des télénovelas sud américaines. Tout cela, ce n’est pas bon. Alors je me suis dit qu’il fallait arriver à faire quelque chose d’identique localement mais aussi en faisant des DVD pour les vendre et pouvoir récupérer de l’argent pour continuer à tourner. Je suis dans cette dynamique. J’ai pu accrocher la télévision nationale. Nous avons déjà fait deux fois quarante-cinq minutes. Malheureusement ils ne nous suivent pas pour la commercialisation. Je suis en train de chercher à racheter les droits pour les proposer à d’autres télés privées. Maintenant l’état commence à reprendre le parc de salles parce qu’à la fin c’est par l’absence de salles que le cinéma va mourir.

Je savais qu’on allait inéluctablement vers la fin de la pellicule. Tourner en Beta numérique ou en numérique, à l’époque nous faisions tout pour diminuer les coûts. A partir du moment où la production était complètement affaissée, les cinéastes burkinabais tournaient en numérique. Ensuite pour aller dans les festivals ils kinescopaient leurs œuvres.

J’ai pu voir sur le site ce que les Anciens pensaient des nouvelles technologies. Je pense que les formations, comme celle de Vaugirard avec la pellicule, comme base, est une bonne base de connaissance parce qu’on l’applique facilement. On peut très facilement la transposer et l’adapter avec les nouvelles technologies. Il en est de même pour la réalisation où j’ai pu faire facilement le bond du montage avec la pellicule vers le montage virtuel.

Maintenant, tu transmets ton expérience, pourquoi as-tu cette école à Dakar ?

Dans le temps, il y avait un centre de formation au niveau de la télévision nationale. Il y avait des caméras, des tables de montage Atlas et même un laboratoire inversible. Quand la vidéo est arrivée, tout est parti et le centre de formation a périclité. Il n’y a plus eu de formation dans la sous-région.

J’avais un ami qui a quitté la télévision, il est parti en retraite. Comme il avait été formé à l’INA ses collègues lui ont demandé de créer une école à Dakar. Il avait du mal à mettre en place le projet. Je l’ai aidé et nous sommes allés dans les ministères qui avaient du matériel audiovisuel pour prospecter. Nous leur avons fait des cours de photo, de la prise de vue vidéo, un peu de montage et des renforcements de capacités. Il m’a confié le bébé et nous avons eu notre première promotion.

Comment conçois-tu son fonctionnement ?

Pour le programme, j’ai pris le style Vaugirard, BTS cinéma. J’ai pensé qu’il y aurait un tronc commun et qu’en première année je leur apprends plein de choses. Je démarre avec un module photo avec la pratique de l’appareil photo puis du labo argentique. Il y a dans ce dernier plein de choses que l’on peut transposer dans Photoshop ou la vidéo. Ensuite il y a un module caméra, technologie des caméras et vidéo. Ensuite avec la sémiologie, ils apprennent le langage cinématographique. Nous commençons par la structure du récit puis ensemble nous inventons une petite histoire puis nous écrivons le synopsis, puis le scénario, le découpage technique et on tourne et après ils montent. De telle sorte qu’au bout du compte, ils ont fait des films. Ils sont divisés en deux groupes où il y a toutes les fonctions, une petite équipe technique de tournage. Ils font leur film puis leur montage. En deuxième année, les gens ont le choix entre trois options « réalisation – montage », « image » et « son ».

L’école a eu un peu de succès. Un institut important qui fait du management veut créer un département de technologie. L’école va être intégrée à ce département en création qui a beaucoup de moyens.

Je vais essayer d’attirer un peu les Anciens de Vaugirard. Même s’ils forment souvent sur des séminaires assez courts. Je voudrais un spécialiste du son, un spécialiste de l’image et un spécialiste du documentaire. J’ai pu obtenir le principe avec l’Ambassade de France qui nous appuie pour prendre en charge ces enseignants. Il y a un énorme besoin de formation au Sénégal. Je ne suis pas en train de parler au nom de mon école, je suis en train de travailler à attirer aussi des grands professionnels au Sénégal.

Quels conseils donnerais tu à un jeune qui sort de notre Ecole ?

Tu sais le métier de cinéaste c’est une aventure individuelle, c’est-à-dire qu’il faut d’abord avoir la passion. Si on n’a pas la passion, on peut tout de suite aller entrer dans le rang aller dans une télé ou travailler dans une entreprise avec son BTS ou son Master. J’ai abordé le cinéma pas pour entrer dans une télé, je l’ai fait de manière stratégique. Je savais que j’allais faire un métier en freelance et là c’est une bagarre selon le cas.

Interview réalisée par Benoît Pitre en octobre 2012.

David Chambille ou un itinéraire « ~classique~ »

A Louis-Lumière et auparavant

Avant d’entrer à Louis-Lumière, je suis passé par Ciné Sup, à Nantes. C’est quelque chose d’important dans mon parcours. J’y ai acquis surtout une forme de cinéphilie et d’ouverture d’esprit ; alors qu’à Louis-Lumière par la suite, la formation était plus technique.

On tournait peu, on avait de petits moyens, tout était encore très éloigné du milieu professionnel. Mais il y avait comme un amour du cinéma – à la fois des professeurs et des élèves – qui était peut-être encore plus fort qu’à Louis-Lumière. A l’ENSLL nous avions moins le temps de regarder des films et d’en parler car nous étions plus dans une certaine professionnalisation.

A Ciné-Sup, nous étions tous unis autour d’un but principal, le concours d’entrée à La fémis ou à Louis-Lumière, nourris par l’effervescence et l’émulation. D’avoir passé ces deux années-là, extrêmement concentré sur le cinéma, je pense que ç’a été formateur. Ça m’a servi pour Louis-Lumière mais aussi pour après, dans les rencontres que j’ai pu faire et dans la façon que j’ai eu d’orienter mon travail.

On est très jeune au moment de Ciné Sup, c’est tout de suite après le bac. On est limité par rapport à notre expérience et à notre culture. Mais les professeurs étaient très bons. Par exemple, pour ne citer que lui, nous avons eu un professeur d’analyse filmique tout à fait remarquable, Georges-André Quiniou.

C’était un fou de cinéma qui nous faisait des analyses de films passionnées, riches et précises. Son approche, plutôt littéraire, était extrêmement poussée et analytique, elle nous préparait formidablement bien aux épreuves des concours. Mais surtout, au delà des examens, il nous a montré des films, il nous a donné un œil pour les regarder, pour savoir les apprécier et il nous a appris la spécificité du langage cinématographique. Il avait mis sa vidéothèque personnelle à la disposition de la classe, quelque chose d’inestimable pour nous.

Nous avions aussi de très bons cours d’histoire de l’art, d’histoire du cinéma, de littérature, nous avions des projections privées de vieux films, etc. Il y avait ces quelques professeurs-là, qui ont su nous communiquer leur passion du cinéma, mais il y avait aussi un effet de groupe : le fait que l’on soit seulement vingt, qu’on ait quitté notre famille pendant deux ans, qu’on habite tous les uns à côté des autres, qu’on se repasse des K7, qu’on discute de nos découvertes récentes, qu’on passe 100% de notre temps à regarder des films et à en parler, sans arrêt.

Il faut dire qu’à Ciné Sup, on nous apportait les films sur un plateau, des Jean Vigo, des Clouzot, dont on n’avait aucune idée trois jours avant… On les comparait avec les films d’avant, les films d’après, on nous décortiquait tout ça, c’était génial~! A Nantes, on avait aussi le Festival des Trois continents, qui a été fondé par les deux frères Jalladeau, dont l’un était professeur à Ciné Sup. Et puis nous allions au Festival Premiers Plans d’Angers, la ville d’à côté. Des rétrospectives Pialat, Malle, Kaurismaki, Truffaut, Bergman…

Par contre à Louis-Lumière, à Noisy-le-Grand, l’éclatement des logements faisait qu’on se retrouvait très peu le soir. Le week-end, on avait d’autres choses à faire et on était plus âgés aussi. A l’époque de Nantes, c’était vraiment tous dans le même quartier, tous les uns chez les autres, la semaine, le soir, le week-end, au cinéma tout le temps, devant les télés les uns des autres. C’est une énorme différence par rapport à Paris, et je pense que c’est une chose presque aussi importante que la formation elle-même.

Evidemment, à l’époque, on critiquait énormément. On trouvait par exemple que la formation n’était pas assez spécifique pour les concours d’entrée. On connaissait les différentes épreuves – le story-board pour Louis-Lumière, l’analyse filmique pour La fémis, les oraux, etc. – on trouvait que la formation était trop généraliste et on aurait voulu qu’elle soit plus spécifique parce que les concours nous faisaient peur… Mais je ne regrette rien de tout ça.

Je m’aperçois même aujourd’hui que les films qui me servent de référence et que je peux évoquer quand je travaille avec un réalisateur, la façon d’en parler, de les analyser, tout cela vient de cette époque-là. Les références accumulées me servent aujourd’hui, tout comme le fait d’avoir appris à regarder des films, et surtout à en regarder beaucoup.

Ce qui est moins facile à faire plus tard, vu qu’à Louis-Lumière par exemple, il y a énormément de choses techniques à apprendre. Et c’est encore plus compliqué par la suite, une fois entré dans la vie active. J’ai des restes de cette formation-là mais je me suis rendu compte, en commençant à travailler, que la cinéphilie n’était pas du tout une condition sine qua non pour faire du cinéma. En fait, sur les plateaux, on rencontre pas mal de gens qui ne s’y intéressent pas. Quand je préparais Louis-Lumière, c’était pour moi une évidence, mais après avoir débuté, j’ai constaté que ce n’était pas si courant que ça.

La sortie de Louis-Lumière

Ça n’a pas été si facile ! On se dit que trois années d’études à Louis-Lumière, c’est quand même assez prestigieux~! Qu’on en a bavé pour rentrer et qu’avec tout ce qu’on a appris, on a quand même pas mal de choses à apporter aux équipes. Mais on s’aperçoit très vite qu’on ne nous attend pas. On découvre que les équipes sont déjà formées, qu’elles roulent, que l’univers est assez fermé sur lui-même et que c’est extrêmement difficile au début de rentrer dans la boucle.
J’ai passé à peu près deux ans à ne faire que des petites choses à droite, à gauche. Comme je connaissais quelques personnes à La fémis par exemple, j’ai fait des courts métrages avec eux comme assistant ou comme chef op’. J’ai fait un peu de cadre également sur des documentaires, des institutionnels.

En sortant de Louis-Lumière j’ai quand même eu la chance de faire un stage sur le film de Jean-Claude Brisseau, Les Anges exterminateurs , avec Wilfrid Sempé à la photo et David Grinberg comme assistant. C’était mon premier vrai contact avec le long métrage. Je me suis rendu compte à ce moment-là que c’était ce que je voulais faire.

Une autre chose assez drôle que j’ai faite avec un ami de Louis-Lumière à la sortie de l’Ecole, c’est toute une série de publicités pour les hôtels Nouvelles frontières. Ce n’était pas particulièrement intéressant mais c’était pour nous une façon de voyager autour du monde, tout en tenant une caméra.

Par la suite, je me suis retrouvé presque par hasard sur le tournage d’un long métrage, comme chef opérateur, engagé par une production algérienne. Un film intégralement tourné en Algérie, en numérique, avec une équipe algérienne. Je suis resté trois mois là-bas. On a tourné de belles choses. C’était un vrai tournage de long métrage et une aubaine pour moi. Mais l’organisation du tournage et les moyens mis en œuvre étaient nettement insuffisants pour que l’expérience soit vraiment formatrice.

C’était un film d’époque produit avec de l’argent d’Etat, sur un scénario pas complètement maîtrisé, mis en scène par un réalisateur-producteur dépassé par les évènements. Un projet splendide mais impossible à réaliser avec les moyens dont la production disposait. Sachant que l’Algérie d’aujourd’hui est très éloignée de celle du 19e siècle, et qu’il aurait fallu énormément travailler sur les décors, les costumes…

Pour moi, c’était quand même trois mois d’image, de conception visuelle, de problèmes humains à résoudre… J’ai toujours trouvé intéressant de voyager en faisant des films. C’est une façon très particulière de découvrir un pays, de rentrer dans certains décors où l’on ne serait jamais entré, de rencontrer les gens différemment.

Pendant que je faisais ces petits boulots, j’avais l’impression que tout était compliqué, je ne savais pas trop où j’allais, j’étais mal payé, et je n’arrivais pas à obtenir mon statut d’intermittent. Durant cette période, pas toujours très agréable, je suis allé beaucoup chez les loueurs pour proposer mon aide aux assistants caméra qui préparaient leur film.

Et un jour, l’un d’eux m’a rappelé, vraiment par hasard, parce que son second passait premier. C’était pour faire La Fille de Monaco d’Anne Fontaine, avec Patrick Blossier.

A partir de ce moment-là, j’ai eu la sensation d’être aspiré par la machine. J’ai rencontré des assistants, Eric Blanckaert, Simon Blanchard, Samuel Renollet, Alexandre Tyl… Et de fil en aiguille, je me suis retrouvé dans une petite équipe et le contexte a totalement changé pour moi. C’est-à-dire qu’on m’appelait régulièrement, je travaillais beaucoup – les salaires étaient tout de suite relativement élevés –, je participais à des longs métrages, des téléfilms, des séries TV.

J’ai pu travailler avec Jean-Claude Larrieu, Robert Fraisse, Jérôme Alméras, Pascal Ridao, Claude Garnier, Pascal Caubere… J’ai eu pas mal de chance parce que des gens comme Robert, par exemple, transmettent énormément. En tant que second, je me retrouvais souvent au combo avec lui et il me parlait de tout, il expliquait ses choix. Quand on évoquait un film, le lendemain il m’amenait des photogrammes, il me montrait des images des films qu’il avait fait, il m’apportait des magazines.

De tous les chefs opérateurs que je connais, c’est celui qui parle le plus de son propre travail, pas forcément pour se faire mousser mais pour communiquer. On sent qu’il a énormément aimé partager avec des chefs op’ rencontrés aux Etats-Unis, Dante Spinoti par exemple. Il avait gardé ce côté fan, extrêmement cinéphile, avec des maîtres à penser. Il se tournait vers les grands opérateurs qu’il aimait, il continuait à collectionner les photos de leur travail, à aller voir leurs films.

Il me disait qu’il avait appris la lumière comme ça, en allant voir les films plein de fois, en regardant les projecteurs dans la brillance des yeux, dans les lunettes, en observant les ombres. Il me poussait beaucoup dans ce sens-là. On le surnommait  » Hollywood Story  » sur le plateau…

D’ailleurs, toute cette période de second assistant caméra, c’est celle que j’ai préférée. On fait partie de l’équipe caméra, on est très bien rémunéré, on a beaucoup de temps pour regarder ce qui se passe sur le plateau, on est très souvent à côté du chef opérateur, sans cette énorme pression que l’on retrouve après à des postes plus élevés.

J’ai beaucoup appris avec Robert, avec Jean-Claude Larrieu, qui est très communicatif lui aussi, avec Patrick Blossier, plus silencieux mais tout aussi talentueux.

Il y a aussi quelque chose de particulier : je ne suis pas entré dans une équipe que j’ai suivie pendant dix ans. A partir du moment où j’ai rencontré des assistants, ça a fait boule de neige et j’en ai rencontré une dizaine. Du coup j’ai pratiquement changé d’opérateur à chaque film. A l’inverse, l’un de mes amis est resté longtemps dans la même équipe, il était sûr de faire deux ou trois films dans l’année, il savait ce qu’il allait faire six mois à l’avance, l’ambiance dans son équipe était très bonne.

Je l’ai envié souvent mais en même temps je me suis rendu compte que de changer d’opérateur ça m’avait permis d’observer différentes façons de faire et d’avoir une forme de liberté. N’étant pas rattacher à une seule équipe, ça me laissait le choix d’aller faire des courts métrages ou d’accepter des films peut-être moins intéressants, mais qui me permettaient d’aller vers autre chose.

Etre assistant ou bien faire de la lumière ?

Après les tout premiers courts métrages que j’ai faits à la sortie de Louis-Lumière, j’étais vraiment content de mettre enfin un pied sur les « ~vrais~ » tournages et de découvrir ce qui se faisait vraiment sur les plateaux. Je me suis rendu compte alors que j’étais très loin de pouvoir faire ça moi-même. J’étais bien dans mon équipe et je n’ai pas senti le besoin de faire de la lumière à ce moment-là. Tout ça me filait un peu le vertige.

A un moment donné, je me suis demandé ce qui fallait faire pour être chef op’, pour être un bon chef op’ en tout cas. Est-ce qu’il fallait faire beaucoup de courts métrages et rester dans ce créneau~? Ou bien être troisième, puis deuxième assistant sur des gros films, ne rien avoir à faire avec ce qui se crée mais pouvoir regarder. La conclusion que j’en tire aujourd’hui, c’est que le moment où j’ai le plus appris, c’est quand j’étais second.

Sur le film de Brisseau par exemple, je notais les plans d’éclairage de chaque séquence – je devais le faire pour mon rapport de stage –, on notait aussi les diaphragmes, les filtres. J’ai toujours pris des notes, posé des questions aux électros, sur les projecteurs, le matériel. J’allais aux projections de rushes, je récupérais les DVD, on allait au labo…

Et quand je me suis remis à faire des courts métrages, j’étais beaucoup plus à l’aise. Là où avant je me disais~: «~Mais comment je peux éclairer une salle de bain, ou une église~?~», en l’ayant vu trois fois sur trois films différents, je me rendais compte qu’il n’y avait pas une seule mais plusieurs solutions, que ça dépendait du film, des moyens, de la situation, de sa propre sensibilité d’opérateur. Et le fait de l’avoir vu faire, ça m’avait décomplexé. Parce que j’avais vu aussi des erreurs, des erreurs rattrapées, j’avais vu des choses très belles mais toutes simples… Ça ne m’avait pas forcément donné des solutions pour éclairer les décors mais je comprenais mieux comment il fallait s’y prendre, comment aborder un scénario.

J’avais surtout appris comment me tenir sur un plateau, quelles étaient les hiérarchies, comment parler à un comédien, à un metteur en scène, quel était le bon compromis entre proposer une chose pour que l’image soit mieux sans pour autant dénaturer la mise en scène. Ces choses-là, j’ai l’impression de les avoir apprises au moment où j’étais second…

Au bout de trois ans, c’est l’équipe de Pascal Caubère qui m’a fait passer premier assistant. Et dans la foulée, Nicolas Massart, un jeune opérateur que j’avais rencontré sur des courts métrages – très communicatif lui aussi dans son travail –, m’a également pris comme premier sur Derrière les murs , un film tourné en 3D. C’était une double gageur pour moi car il fallait que j’assume un film entièrement au point et surtout qu’on règle pas mal de problèmes liés à la prise de vues en relief.

C’est à ce moment-là, en travaillant avec Nicolas, que je me suis remis à faire un peu de lumière. Il fait partie des gens qui refilent à leurs assistants des courts métrages qu’ils ne peuvent pas faire, qui poussent les jeunes à se lancer. Avec Nicolas j’ai aussi découvert les tournage de publicité. Et comme les tournages de pub ont la particularité d’être courts et rémunérateurs, ils laissent le temps pour faire d’autres choses.

La chance aidant, c’est tombé au moment où les gens de mon réseau Ciné Sup, Louis-Lumière, La fémis, m’ont appelé de nouveau pour faire des courts métrages. Là, je pouvais accepter parce que j’avais des envies de lumière, j’avais suffisamment acquis d’expérience sur les longs métrages et je disposais de plus de temps.

J’ai fait un court métrage avec Grégoire Leprince-Ringuet, qui s’est bien passé. Et de fil en aiguille, il m’a fait rencontrer d’autres jeunes comédiens, comme Guillaume Gouix, avec qui j’ai fait des films par la suite. Puis Stéphane Demoustier m’a appelé pour faire des courts métrages avec sa société de production Année Zéro, et pour tourner avec lui-même comme réalisateur.

Et du fait de faire des films, on a des images à montrer. La machine se lance. En même temps, je prenais petit à petit plus d’assurance.

Depuis à peu près deux ans, j’ai donc l’occasion de faire beaucoup plus de courts métrages. A la fois parce que je me suis rendu disponible, mais aussi parce qu’on m’appelle plus souvent… Par chance, les films qu’on a faits ont plutôt bien marché, ils ont été vus, à Cannes, à Cabourg, à Angers… Du coup, je me suis laissé du temps pour faire ça, j’apprécie et ça se passe plutôt bien. C’est justement dans ce contexte là que j’ai revu Jean-Claude Brisseau, par une amie que nous avons en commun.

Une chose importante, former son équipe

Je n’ai jamais manqué d’assistants autour de moi, des premiers, des seconds, des stagiaires. Mais les électros et les machinos, c’était plus compliqué dans un premier temps. Heureusement j’ai fait beaucoup de rencontres sur les tournages.

C’est bien de découvrir les gens sur les plateaux pendant plusieurs semaines, de voir comment ils travaillent, de voir comment on s’entend avec eux. Et quand j’ai un projet de court métrage, j’appelle un chef électro ou machino et c’est lui qui me dit, dans son équipe, qui pourrait être intéressé. Il me propose son premier ou son deuxième.
En plus, ils mettent à disposition un peu de bijoute~; là où tout d’un coup ça peut devenir très compliqué pour un court métrage, ils nous ouvrent les portes du camion et nous apportent des solutions. L’expérience du long métrage fait qu’ils sont souvent d’un très bon conseil pour la puissance ou l’implantation des sources dans le décor.

(Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut, AFC (Ciné 1970), à Paris en septembre 2012)

– Lire la suite de cet entretien où David Chambille parle de son travail sur La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau, film ayant obtenu en 2012 le Léopard d’or au Festival International du Film de Locarno.