Anastasia Durand (Ciné 2012), directrice de la photographie sur le film « Etudes pour un paysage amoureux » nous a parle de son expérience sur le film. Ce film de Clément Schneider a été tourné en Bourgogne et dure 1h20.

J’ai rencontré Clément avant d’entrer à Louis Lumière mais nous n’avions pas encore eu l’occasion de travailler ensemble sur un film. Etudes pour un paysage amoureux a été autant pour lui à la mise en scène que pour moi en chef opératrice, notre première expérience sur un projet aussi conséquent.

L’économie du film, basée sur l’autoproduction, laissait, à première vue, assez peu de marge de manœuvre sur les choix de matériel et de workflow qui s’offraient à nous. J’ai donc pris autant que possible les décisions esthétiques permettant d’aller avant tout dans le sens du film. Nous avons tourné en RED One par souci économique mais fait le choix d’avoir des rushes 4K malgré la complexité que cela nous imposait en post-production pour la petite structure que nous sommes. Ceci, essentiellement parce que je voulais pouvoir garder la profondeur de champ du 35mm.

La caméra que nous avions obtenu disposait d’un capteur non actualisé en MX soit avec une dynamique assez faible par rapport à ce qui se fait aujourd’hui. C’est devenu pour moi très vite un défi, pas toujours évident à relever, mais qui m’a permis d’apprendre beaucoup sur la manière d’éclairer. Pour parvenir à l’image que nous recherchions avec Clément et casser le tramage du numérique, j’ai pu obtenir un vieux zoom Cooke 18-100mm absolument magnifique et qui a donné ce rendu doux et parfois un peu impressionniste à l’image. Cela a considérablement adoucit une caméra numérique comme la RED one qui peut paraître trop définie et trop brutale pour un film historique qui parle d’amour et où six jeunes filles apparaissent constamment au cadre. L’effet est bien meilleur qu’en utilisant de simples filtres : pour des raisons de production liées comme toujours à notre économie, nous avons du nous passer de cette optique durant 3 jours et j’ai découvert à quel point il était impossible de retrouver le même rendu avec le zoom RED qui m’était imposé en échange, malgré la compensation avec des filtres. Nous avons dû retravailler plus précisément ces séquences en post-production pour atténuer au maximum le décalage entre les optiques. Seule la séquence à la bougie dans la chambre pendant le bal, tournée avec cette optique RED n’a été ni filtrée ni retouchée pour garder l’aspect agressif et transperçant qui se joue déjà dans la scène.

Au final les nécessitées techniques et financières sont toujours le meilleur moyen de stimuler une recherche artistique à laquelle je n’aurais peut être pas pensé si je n’avais pas été, ne serait-ce qu’à un moment, dans la contrainte.

Nous avons travaillé avec la lumière naturelle autant que possible ce qui a imposé des repérages et un plan de travail assez précis qui tenait compte de l’orientation du soleil dans les décors extérieurs où bien souvent nous n’avions pas d’accès à l’électricité. Dans les décors intérieurs, il s’agissait essentiellement de garder la logique de la lumière naturelle, sa façon d’entrer dans les pièces et de s’éteindre. En somme, les mots d’ordres étaient souvent « lumière diffuse mais contraste ». Pour les scènes à la bougie, je suis allée voir beaucoup de tableaux de Georges de la Tour au Louvre pendant la prépa et j’ai essayé de m’approcher de son travail et principalement de sa gestion de la couleur dans l’espace éclairé.

Le découpage n’était jamais prévu à l’avance mais nous savions suivant l’espace que nous offrait le décor quel type de moyen nous mettrions en œuvre. Souvent nous nous en sommes tenus au plan séquence que Clément et moi affectionnons particulièrement, privilégiant la chorégraphie de déplacement des acteurs et de la caméra plutôt qu’une multiplicité de plans. Cela se construisait pour autant de façon très spontanée, parfois encore stimulé par des contraintes de terrain.

Le plan séquence a souvent d’ailleurs été une solution au défi de cadre qu’impose un scénario choral avec en permanence six jeunes filles dans le cadre. Le choix du 1.85 s’est fait aussi de cette façon. Clément étant un grand adepte du format 4/3, nous n’avons pas cherché d’emblée un ratio trop large comme le scope mais avec le nombre de personnages présents en permanence dans le cadre il eût été tout simplement compliqué d’envisager un format plus carré.

Pour l’envergure du film que nous avons cherché à faire nous étions une petite équipe et le tournage a été très intensif obligeant chacun à être très polyvalent. La polyvalence s’est même étendue jusqu’à la post-production puisque j’ai suivi le film jusqu’à la réalisation du DCP que nous avons fait par nos propres moyens avec le défi de respecter les choix colorimétriques de l’étalonnage. Après un étalonnage sur Da Vinci à La Fémis, de nombreux tests de cohérence de chaîne et une masterisation en 2k, nous étions plutôt fier d’être arrivé à terme sans mauvaises surprises et avec les moyens du bord.

Nous sommes cependant conscients que ce film n’aurait pu se faire sans le soutien humain et matériel de bon nombre de personnes. Le paradoxe économique de la structure dans laquelle nous étions, sortis de l’amateurisme, avec des moyens professionnels mais autoproduit sur un budget dérisoire pour l’ambition du film est difficilement reproductible. Nous espérons que notre prochaine collaboration nous permettra de travailler dans des conditions de production plus « normales ».

Lire l’article sur le film.

David Chambille et son travail sur La Fille de nulle part

Où il est question de genèse du film…

Je n’étais pas à Locarno quand le film a reçu son prix. Je l’ai appris par étapes successives et n’ai donc pas vraiment vécu la chose de l’intérieur. Impressionné, oui, mais surtout content parce que le film a été fait dans des conditions très limitées et que ce prix est une façon de le faire exister bien au-delà de ce que l’on aurait pu imaginer pendant le tournage.

Jean-Claude cherchait à faire un film de façon très simple, à revenir au cinéma de ses débuts, lorsqu’il tournait de manière autonome avec sa caméra Super 8. Il cherchait à reproduire ce mode de tournage-là dans le contexte actuel. Non plus en pellicule comme à l’époque mais en numérique et, n’ayant aucune connaissance technique de ces choses-là, il a cherché à prendre des avis autour de lui.

Ça tombait bien parce que j’avais justement des images de courts métrages à montrer, des images faites avec mon appareil photo Canon par exemple. Et comme j’ai chez moi une station de montage et un écran il est venu se faire une idée.

Il a été plutôt intéressé par les images et par les discussions que nous avons eues. Il m’a demandé de faire des essais avec lui et de le conseiller pour acheter une petite caméra.

Il avait un budget extrêmement réduit pour son film. Tout l’argent qu’il investissait venait d’une rediffusion des Noces blanches – ce qui correspondait au budget d’un court métrage… Il voulait malgré tout acheter sa propre caméra et une station de montage pour pouvoir tourner très simplement.

Je ne l’ai pas orienté vers des caméras de type appareil photo parce qu’il devait pouvoir la manier lui-même, de la même façon qu’il tournait en Super 8. Il lui fallait une caméra avec un diaph automatique, un minimum de mise au point à faire, et avec la possibilité de voir directement l’image.

… De choix de caméra

Je lui ai conseillé une petite Canon, sachant que tous les prix dépassaient très vite son budget. On s’est finalement arrêté sur une Canon XF 100, une caméra semi-professionnelle toute petite. Elle donnait une image que je trouvais assez satisfaisante.

C’était une des caméras les plus récentes qui correspondaient à son budget. De plus, la façon de gérer le « ~workflow~ » était très simple. Il pouvait décharger rapidement les cartes Compact Flash avec un petit Macbook Pro, ce qui lui permettait d’être entièrement autonome.

Au début, il voulait tenir la caméra lui-même par souci de simplicité. Mais, d’une part, comme il prévoyait de jouer dans le film il ne pouvait plus filmer lui-même. Et de l’autre, il ne se sentait pas très à l’aise avec cette nouvelle technologie et préférait me laisser les commandes. Et c’est pour ces raisons que je me suis retrouvé sur le film.

Nous avons fait des essais filmés et, après avoir regarder les images ensemble, nous avons discuté de ce qu’il était possible de faire pour rester dans la simplicité qu’il recherchait tout en ayant malgré tout de la tenue. Jean-Claude voulait principalement que ça ne coûte pas cher, il voulait tourner vite, être complètement détaché de tous les problèmes techniques. Jean-Claude a très peur, peut-être à juste titre, de ses équipes techniques.

Il a conscience que les techniciens peuvent prendre beaucoup de place sur le plateau et pense qu’une équipe peut lui voler son univers. A cause de cela, il voulait pour ce film le moins de technique possible, le moins de personnes possible. Pour rester maître de chaque élément.

Ce qui compliquait un peu les choses, c’est que n’étant pas suffisamment technicien pour avoir la maîtrise complète des éléments du plateau, il éludait parfois certaines données techniques que je devais moi-même prendre en charge. Sans non plus lui donner l’impression de lui cacher quoi que ce soit ou de le manipuler – ce qui était quand même son angoisse principale.

… D’équipe réduite et de moyens modestes

L’équipe était donc composée de Jean-Claude, qui était à la fois le metteur en scène et l’un des acteurs principaux. De Virginie Legeay, qui était à la fois l’actrice principale et l’amie, la confidente, l’assistante. C’est notamment elle qui a insisté pour que Jean-Claude joue dans le film, et qui a poussé pour que le projet se fasse même dans les moments difficiles.

De sa femme Lisa, sa collaboratrice depuis très longtemps, qui s’occupait des costumes et du décor. On a tourné le film dans le propre appartement de Jean-Claude, un grand appartement haussmannien, que Lisa avait mis en forme pour le tournage.

Et il y avait moi qui tenait la caméra. L’équipe technique se limitait à ça. Malgré tous nos efforts nous n’avons pas réussi à ce qu’il y ait un « ~ingé son~ » sur le plateau…

Au début, il voulait tourner avec un vieux pied photo qu’il possédait mais avec lequel il était impossible de faire le moindre panoramique. Il m’a fallu insister lourdement pour pouvoir acheter ne serait-ce qu’un tout petit pied vidéo un minimum fluide. Il voulait faire quelques travellings également, on a donc dû bricoler avec les moyens du bord un petit plateau en bois installé sur une poussette pour mettre le trépied.

Il adorait ce genre d’idées~: déjà ça ne coûtait rien – la poussette, il l’a récupérée dans la rue, et surtout ça lui rappelait ses tout débuts. Il passait complètement outre les secousses que ça pouvait provoquer et le côté évidemment approximatif du mouvement.

C’est souvent un des comédiens qui poussait la poussette lorsqu’il n’était pas dans le champ. Ce qu’il trouvait super, c’était de faire un travelling – même si sa qualité n’était pas bonne, mais de le faire simplement, nous-mêmes, et que ça ne coûte rien~!

… De choix de partis pris

Jean-Claude prépare ses projets d’une façon extrêmement cinéphile. On a commencé par projeter des films chez lui sur grand écran, on les regardait en entier et ensuite on en revoyait des extraits.

Son univers est tourné vers le cinéma classique américain, les films de John Ford, de Capra et surtout les films d’Hitchcock, en particulier Psycho . Et puis des films plus surprenants, comme L’Exorciste 3 , que je n’avais jamais vu et que j’ai trouvé un peu limite sur beaucoup d’aspects. Lui, allait chercher une scène qui l’intéressait pour le découpage, pour un effet particulier.

Jean-Claude est parmi les personnes que je connais celle qui a vu le plus de films, qui s’en souvient le plus et qui est capable d’en parler le mieux. Sa vidéothèque – qu’on voit d’ailleurs dans le film, couvre pratiquement tous les murs de son appartement, des DVD, vidéo CD, K7, etc. En fait, la préparation se passe beaucoup en discussions de cinéma.

… De cinéphilie et de ce que l’on souhaiterait faire

Quand on parle de Jean-Claude Brisseau, on évoque parfois l’époque de la Nouvelle vague. Même s’il a commencé à tourner plus tard, il a côtoyé cet univers, il a connu Rohmer, Almendros, toute cette bande-là. C’est particulièrement sensible avec La Fille de nulle part .

Notamment parce qu’il a gardé de cette cinéphilie le fait d’être tourné vers le cinéma américain des années 1940-50~: une facture classique, l’importance de la forme, du découpage, une façon de filmer les femmes. Et il cherche à faire la même chose dans son salon avec trois fois rien et n’y parvient pas complètement d’un point de vue formel, évidemment.

Suivant cette idée, Jean-Claude me rappelait que les premiers films de la Nouvelle vague, ceux de Godard ou de Truffaut, par rapport à ce qu’ils auraient aimé faire, avaient été des échecs. Ils étaient complètement tournés vers Walsh, Hawks et les classiques américains.

Avec leurs bouts de ficelle dans leurs appartements parisiens et leurs salles de bain, ils se plantaient complètement sur la facture de leurs films. Sauf qu’ils avaient créé quelque chose d’autre grâce à un mélange de cinéphilie américaine et de pauvreté de moyens à la française.

Et d’avoir tourné Les 400 coups en Scope dans des appartements étroits, place de Clichy, ça avait créé quelque chose de neuf. Jean-Claude insistait sur le fait qu’ A bout de souffle avait été un échec complet au tournage et que le film avait été rattrapé et transcendé au montage, que Godard avait inventé un nouveau langage à ce moment-là. C’est ce qui avait donné au film une nouvelle force, mais les envies de départ étaient complètement dépassées.

Je pense qu’on retrouve vraiment ça dans le film de Jean-Claude. On parle de Psycho , on parle de Rio Bravo et on se retrouve dans une situation absurde, avec une caméra à 1~000 euros posée sur une poussette dans un appartement parisien. Du coup ça crée un univers étrange. Dans les mots de Jean-Claude et dans ses références, tout est tourné vers le cinéma américain, et nous on se retrouvent à trois sur le plateau dans une situation un peu loufoque.

On plaisantait avec sa femme Lisa en essayant de savoir si le Jean-Claude Brisseau qui jouait dans le film était plutôt Gary Cooper ou plutôt John Wayne dans la démarche~; on avait ce genre de discussion alors que j’avais juste une mandarine et un Mizard pour éclairer…

Ce qui m’a extrêmement intéressé dans la façon de filmer de Jean-Claude c’est cette force formelle, de pouvoir donner du sens par le découpage, par la simplicité du cadre, le choix de la hauteur caméra, de la valeur de plan. De créer une certaine tension, de pouvoir filmer des plans vides par exemple, juste en anticipant le montage son, en anticipant l’intensité qui se dégagera d’un visage. Ce genre de choses-là qui n’entrent que rarement en compte dans les discussions habituellement.

… Du travail sur le plateau

Jean-Claude arrivait avec des idées de découpage extrêmement précises au niveau du sens qu’il devait dégager mais parfois imprécises en termes de focale ou de position de caméra. Quand on commençait une scène, il avait déjà son montage en tête, tous les plans en tête, et c’était une formalité assez douloureuse que de tourner successivement les plans. Ça le fatiguait.

Une fois qu’il avait dit~: «~On va faire cinq plans~: un là, un là, un là, un là…~», je sentais que tout l’énervait dans la mise en place technique des choses – il fallait faire extrêmement vite. J’étais bien souvent à deux doigts de l’énerver en terme d’ingérence, et je devais limiter mes discussions sur les positions de caméra au minimum. Il fallait faire ce qu’il disait tout en contrôlant le peu de paramètres techniques qu’il me restait pour gérer l’image.

… De l’acteur Jean-Claude Brisseau

Pour Jean-Claude le fait de jouer dans son film était une source de stress supplémentaire. Mais le choix des comédiens était limité. Au moment où il a tourné, il n’était pas du tout sûr des moyens que l’on mettrait en œuvre. Il découvrait cette caméra, il découvrait ce que l’on pouvait faire, le fait de monter sur l’ordinateur à la maison, il tâtonnait, il ne savait pas ce que le film allait devenir.

C’était une sorte de projet expérimental, il était content de son scénario mais il ne savait pas où le film allait l’emmener. Il n’était pas du tout certain qu’il arriverait au bout du montage, que le film lui plaise et que le film soit vu. Il n’avait pas de distributeur, rien n’était prévu pour une sortie.

De ce fait, c’était compliqué pour lui d’investir des comédiens dans le projet. Ça simplifiait grandement les choses que lui et Virginie tiennent les deux rôles principaux. Sauf qu’il a très vite déchanté, ça l’a beaucoup stressé. Sur le plateau il était souvent mal à l’aise et angoissé.

Pendant tout le tournage, il a regretté que ce soit lui l’acteur principal. Mais je pense que c’était une très bonne idée au contraire. Son physique est très singulier. Son corps, sa grande taille, sa voix de stentor jouaient en parfaite opposition avec la comédienne Virginie qui est plutôt fine et fragile.

Je pense que c’est son scénario le plus autobiographique, et je trouve que ça apporte une force tout à fait particulière d’avoir son physique, sa voix et ses mots, dans son environnement et son univers. C’est l’histoire d’un vieux monsieur, de la fin de quelque chose~; et la réalité de l’âge de Jean-Claude, de sa façon de marcher, de son souffle, tout ça collait parfaitement au personnage et apportait beaucoup d’émotion.

… De l’univers du film et de Jean-Claude Brisseau

Je connaissais Jean-Claude pour avoir vu ses films depuis les débuts en Super 8 jusqu’aux projets récents, en passant par des films avec plus de moyens comme L’Ange noir . Et je trouvais que La Fille de nulle part résumait justement tout son univers et toutes ses thématiques. Il y a la présence des forces de l’au-delà, du spiritisme, des apparitions, un peu d’épouvante, beaucoup d’aspects philosophiques et littéraires… Tout cela dans un contexte très pragmatique et quotidien.

Malgré l’apparence « -~amateur~ » du film, je pense qu’il a fait là un condensé de son œuvre. Je pense aussi que c’est ça qui peut toucher le plus les gens qui aiment son cinéma, qui le connaissent, qui l’on vu évoluer.

Je trouve que ce dernier film ressemble beaucoup plus à Jean-Claude Brisseau que L’Ange noir par exemple. Avec des moyens plus importants il travaille la photogénie, magnifie les comédiens, utilise une lumière très classique et stylisée. En découle une espèce de lourdeur dans la facture. On est plus proche des films qui l’ont influencé mais dans le fond, le film raconte beaucoup moins de choses qui lui sont personnelles.

C’était particulièrement fort de le voir se balader dans ses propres couloirs, s’allonger dans son propre lit, manger à sa propre table, passer devant ses propres références, ses propres films, et raconter une histoire aussi personnelle. Son rapport à l’au-delà, aux jeunes filles, le lien de maître à apprenti, le désir, la sexualité, les angoisses.

Pour finir, c’est une bonne chose que ce soit lui qui ait joué dans le film. Même si Jean-Claude a dit le contraire pendant tout le tournage…

… De rendu d’image et de grand écran

On vise toujours la projection sur grand écran mais entre les premières discussions et le Léopard d’or à Locarno, il y a eu de multiples et différentes étapes. Sur le rendu de l’image j’ai déchanté assez vite. Notre caméra semi-amateur était plutôt bonne dans un rapport qualité/prix.

Mais la latitude d’exposition par exemple était faible~; très vite les fenêtres étaient brûlées, dans une surexposition peu élégante. Je trouve l’image assez pauvre également dans les nuances de couleurs, du fait notamment de la difficulté à mixer lumière du jour et lumière tungstène.

Cela est fondamentalement dû au problème des fenêtres~: comme les moyens dont je disposais ne me permettaient pas de compenser l’intérieur-extérieur, je me suis battu pour qu’il y ait le moins de fenêtres dans le champ, ou alors dans une partie de l’image que je maîtrisais, ou dans les profondeurs. Mais je n’ai pas pu éviter les moments où Jean-Claude me disait~: «~On va se mettre là~!~», face aux fenêtres, avec ces trous blancs dans l’image qui me désespéraient.

Là où Jean-Claude tournait en Super 8, l’effet de style de ce support pouvait couvrir beaucoup de défauts, par exemple de mise au point ou de contraste. Tout est légèrement noyé dans des couleurs « ~Super 8~ », dans une faible définition, dans des images de caractère car très imparfaites. A l’inverse, en numérique nous avions un rendu propre mais pauvre, sans charme immédiat.

… De s’inspirer de Rohmer et Almendros

On a tourné en juin et juillet, il y a un an, et ça a été vraiment dommage pour nous d’avoir autant de fausses teintes. Beaucoup d’entre elles sont montées. Mais en revanche, l’ambiance était quand même ensoleillée. Ce qui est drôle, c’est qu’on parlait beaucoup de Nestor Almendros avec Jean-Claude, d’abord parce qu’il l’a connu, il aimait beaucoup Eric Rohmer et ses films, et moi, j’ai une certaine fascination pour Almendros.

L’idée, c’était de faire comme dans La Collectionneuse , c’est-à-dire d’avoir trois bricoles de matériel mais de récupérer la lumière du jour par le balcon avec des réflecteurs et de la ramener comme on le souhaitait à l’intérieur. Evidemment, La Collectionneuse a été tourné dans le Sud en plein été, avec un soleil radieux. Alors que nous avions un ciel hasardeux, couvert de nombreux nuages.

On avait vraiment l’intention de faire comme Rohmer et Almendros, des plans très simples où l’on pouvait adapter les éléments naturels à ce qu’on voulait, puisque de toute façon, on n’avait pas beaucoup d’autres possibilités. Jean-Claude s’en est très vite détaché~: je lui conseillais parfois de s’axer différemment, de se retourner ou de préférer une découverte plutôt qu’une autre, mais à un moment donné, il a un peu lâché là-dessus. Par simplicité ou parce qu’autre chose l’intéressait plus.

Alors qu’on était parti sur l’idée que du fait de nos petits moyens, on s’adapterait, on se tournerait dans le bon sens. J’avais notamment analysé les positions du soleil dans l’appartement pendant la journée, les axes qui marchaient les mieux. Mais ce n’était pas la priorité de Jean-Claude. En faisant cela, il a emmené le film vers quelque chose d’amateur, en tout cas avec une espèce de matière d’image « ~amateur~ » qu’il recherchait.

Ce qu’il disait en préparation, c’est qu’il voulait faire un film avec un aspect quotidien, banal. Le suspens, le paranormal qui devaient intervenir dans le film seraient renforcés selon lui par la pauvreté des moyens.

L’idée que l’image soit « ~amateur~ » faisait qu’on était vraiment chez les gens, qu’il y avait une sorte de proximité, sans ce détachement qu’on peut avoir avec des films plus conventionnels. Du coup les éléments quelque peu paranormaux du film devenaient d’autant plus angoissants.

… De postproduction

Jean-Claude a voulu faire le montage lui-même avec sa femme Lisa. Techniquement ça n’a pas été simple car ils avaient toujours monté en traditionnel. Beaucoup de choses leur étaient inconnus : les manipulations d’ordinateur, la gestion de logiciel, les « ~back-up~ »…

A la fin du film Jean-Claude s’est retrouvé avec ses rushes et son ordinateur. Il aurait souhaité qu’on reste auprès de lui et qu’on l’épaule dans les aspects techniques du montage. Je suis allé dans sa maison du Sud pour leur apprendre à manipuler les images, pour leur montrer ce qu’il était possible de faire. Virginie, l’actrice, est aussi allée les aider.

Mais nous avions d’autres projets par la suite et nous avons dû laisser Jean-Claude et Lisa finir seuls. Ils ont rencontré pas mal de problèmes techniques, certains assez graves, et je crois que Jean-Claude nous en veut encore de l’avoir « ~abandonné~ »…

Par ailleurs, il n’a pas voulu qu’il y ait un mixage et un étalonnage comme on les entend d’habitude. D’un côté il ne pouvait pas le faire puisqu’il n’avait pas l’argent, et de l’autre il ne voulait pas le faire parce qu’il trouvait que ça dénaturait le côté amateur du tournage. Sauf qu’il y a côté amateur et amateur…
Quand on tourne en Super 8, on est en inversible et ça nous donne une image regardable immédiatement. Sur la petite caméra que nous avions ce n’est pas le cas. J’ai utilisé une petite courbe logarithmique, une matrice de couleur un peu « ~soft~ » pour pouvoir enregistrer plus d’informations. Il n’était pas question d’un étalonnage qui éventuellement dénature l’image ou donne au film un « ~look~ » complètement différent. Il était juste question de redonner les vraies couleurs au décor là où on avait un rendu un peu doux et pastel caractéristique du log. Et d’uniformiser les ambiances lumineuses. Par exemple, on a fait des nuits américaines~: les nuits américaines, on ne les fait jamais complètement au tournage, on en fait la moitié et l’autre moitié se fait à l’étalonnage, donc ça me désespère de penser que les nuits américaines ne vont pas être fignolées. Je vois aussi très bien les fausses teintes qu’il faudrait compenser. Mais Jean-Claude a refusé.
Le son aussi est un peu bancal. Comme il n’y avait pas d’ingé’ son sur le tournage, on avait juste des micros cachés dans le décor, ou des HF réglés à la volée de façon un peu maladroite. Mais c’est le rendu que cherche Jean-Claude.

Ce qui est dommage, c’est qu’avant le tournage, on avait fait énormément d’essais que j’avais étalonnés. On en avait discuté et on les avait projetés. Tous ces essais Jean-Claude les a oubliés et aujourd’hui, il ne veut plus toucher au film. On n’est pas d’accord là-dessus~: lui considère que le film est très bien tel quel et que c’est ça son aspect.

Moi, je considère qu’on n’est pas arrivé au bout. Non pas pour lui voler le film et pour faire de belles images que je mettrais sur ma bande démo. Mais juste pour aller dans le sens des essais que l’on avait faits, de ce qui était prévu. Et là le dialogue est devenu impossible. J’ai été évincé de la post-production.

… D’essais multiples et variés, et de photogénie

Une chose très intéressante avec Jean-Claude, dont je m’étais déjà aperçu au moment du tournage des Anges exterminateurs , c’est qu’avant de commencer il fait beaucoup d’essais filmés dans le décor, avec maquillage et costumes. Des essais du genre~: on regarde vivre le comédien, on le filme dans un endroit, dans un autre, on lui parle, on le met à contre-jour, on lui met une lumière latérale, de face, on change la coiffure, on le maquille différemment, et pendant plusieurs jours comme ça. Là, on pouvait se le permettre parce que ça ne coûtait presque rien. Même si c’était un « ~petit~ » film, on a pris le temps de faire ce genre d’essais, de les regarder plusieurs fois et d’en discuter beaucoup.

C’était très enrichissant parce qu’on a vraiment travaillé sur les décors, choisi quels axes nous plaisaient, quelles profondeurs, quelles découvertes. Des choses toutes bêtes comme des positions de meubles, des portes ouvertes ou fermées, des heures de la journée. Puis sur la comédienne et sur lui-même, les axes les plus flatteurs, la bonne hauteur caméra pour un visage. Des choses dont je n’avais jamais réellement parlé avec des réalisateurs, puisque de toute façon, aujourd’hui, on a plutôt tendance à prendre la caméra à l’épaule et à tourner autour des comédiens. On va dans tous les sens et la question ne se pose pas.

Là, c’était complètement différent. On cherchait pour un visage la meilleure photogénie~: sous quel angle, avec quelle focale, quelle distance au comédien, quelle position de lumière, quel dosage contre-jour/face~? On a trouvé des choses intéressantes et on s’y est vraiment tenu pendant tout le tournage. Même si on arrivait parfois à des situations un peu figées, on s’est vraiment tenu à des idées de photogénie que l’on avait observées aux essais, des idées de lumière.

Par exemple, on avait observé sur la comédienne une lumière particulièrement flatteuse~: un « ~kicker~ » décrochage] assez fort, un 3/4 face du même côté moitié moins puissant, et un faible débouchage. Ça la mettait vraiment en valeur~: sa morphologie, sa chevelure, son expression, la couleur de ses yeux. Et la plupart du temps, dans le film, elle est filmée de cette façon-là et avec cette lumière-là, quelle que soit la situation, de jour comme de nuit.
Du coup, en accord avec tout le monde bien sûr, on plaçait la scène à telle position par rapport à une fenêtre parce que je pouvais me débrouiller pour correspondre à nos essais. Ensuite, on trichait le contre-champ pour qu’on ait le même esprit sur Jean-Claude mais en lui mettant une lumière plus latérale.
J’essayais le plus possible de m’axer en latéral des fenêtres de façon à ce que la lumière vienne de côté, que je puisse la doser complètement avec les volets, les rideaux et les réflecteurs quand je voulais en avoir plus. J’évitais le plus possible de me tourner directement vers les fenêtres.

– [ Lire ou relire l’évocation par David Chambille de son parcours avant et après l’Ecole Louis-Lumière jusqu’au tournage de La Fille de nulle part .

Philippe Lavalette (Ciné 72) réside et travaille comme réalisateur et directeur de la photographie au Canada. De passage en France, il nous a rejoint lors de l’assemblée générale. Avant de repartir vers le Québec, il a accepté de répondre à nos questions.

Philippe, quel chemin as-tu suivi avant d’entrer à Louis Lumière et pourquoi y es-tu entré ?

Philippe Lavalette : J’ai essayé d’échapper un peu à un destin trop bien tracé. Le cinéma m’avait toujours fasciné. J’ai fait des études scientifiques jusqu’au moment de l’impasse, là où tu te rends compte qu’il faut vraiment faire ce que tu as au fond des tripes. Je me suis alors inscrit à Vaugirard et après c’était parti. Mais ce temps d’études scientifiques m’a servi de pont quand je suis rentré à l’École. À l’oral, j’ai essayé de défendre mon cas en disant que je voulais faire du cinéma scientifique. Ça a failli me coûter cher puisqu’au jury, Robert Lapoujade m’a apostrophé avec : « Mais monsieur, vous n’êtes pas au bon endroit »… et puis il a ajouté une question clé « Mais est-ce que vous aimez le cinéma ? » J’ai eu le bon instinct de répondre « Mais OUI !! j’aime le cinéma, je vais tout le temps à la Cinémathèque. » Ca m’a sauvé ! Plus tard, le bagage scientifique m’a servi puisqu’après Vaugirard, je suis rentré au CNRS (centre national de recherche scientifique) où il y avait un poste de cinéaste. Ça a duré quelques années avant de partir au Canada.

Maintenant, quarante ans après, quels souvenirs gardes-tu de Vaugirard ?

P.L. : Des souvenirs formidables parce que c’était le rêve réalisé. Avec le recul, je me rends compte, et c’est peut-être le cas de n’importe quel étudiant, que nous ne tirions pas toujours le meilleur de ce qui nous était offert. On flottait un peu. On prenait ce qui semblait nous intéresser mais pas toujours ce qui était le plus crucial dans ce métier.

On avait des professeurs magnifiques dont on n’a pas toujours bien profité. Il faut dire aussi que c’était une époque post-soixante-huitarde très contestataire sur plein de choses. Mais j’en garde un superbe souvenir, c’était une chance magnifique d’avoir un tremplin comme ça.

En 1972, tu sors de Vaugirard, quel chemin as-tu suivi ?

P.L. : En fait à la sortie, j’ai travaillé dans le cinéma expérimental, le «grand» cinéma me faisait un peu peur. J’étais aussi rebelle, je n’avais pas envie d’être deuxième assistant, puis premier assistant, puis cadreur, etc… J’ai donc pris des raccourcis, des chemins de traverse, ce qui fait que j’allais plutôt vers des choses marginales. Je me suis retrouvé dans le cinéma expérimental avec quelqu’un qui est une figure majeure dans ce domaine et qui s’appelle Patrick Bokanowski. Je n’étais pas sur les plateaux traditionnels, mais là, j’ai appris à éclairer en bricolant, j’ai appris à cadrer. On travaillait en 35mm. De fil en aiguille, finalement j’étais dans le métier mais à ma manière, un peu en marge, jusqu’au moment où il y a eu la rencontre du directeur du CNRS. Là c’était un autre segment dans ma vie qui a duré quelques années. C’est après seulement, rendu au Canada qui m’a fallu vraiment regarder le métier en face et me dire « … si tu veux faire ce métier, les détours sont impossibles ». Ça a été une belle leçon d’humilité que de passer au travers de toutes les étapes.

Quand j’arrive au Canada, je ne refais pas le circuit assistant/cadreur etc.. mais j’emprunte un parcours documentaire qui va me servir de tremplin pour faire de la fiction. Par la suite, je vais toujours fonctionner comme ça, en basculant d’un monde à l’autre, et c’est d’ailleurs un peu ma marque de commerce. Quand on fait appel à moi en fiction, c’est aussi parce que j’ai un bagage documentaire et réciproquement. Ça a marqué ma vie en termes de pratique et d’écriture.

Tu parles d’écriture, j’ai remarqué sur ton site que tu étais réalisateur et directeur de la photographie.

P.L. : Oui j’aime bien de temps en temps réaliser un film documentaire. Mais c’est tellement long à mettre sur pied et il n’y a pas toujours énormément d’argent, je ne serai pas capable de gagner ma vie comme ça. Ceci dit, être réalisateur sur un sujet qui vous tient à cœur, c’est très précieux dans la démarche d’un chef-opérateur, parce qu’on comprend beaucoup mieux la solitude du réalisateur. Malgré les apparences, c’est quelqu’un de très seul qui doit prendre de multiples décisions. Souvent, en temps que chef-opérateur, j’ai des plans à faire que je ne trouve pas intéressants ou bien je ne comprends pas pourquoi on les fait. En changeant de casquette, en devenant réalisateur le temps d’un film, je mesure bien pourquoi ce plan-là est nécessaire même s’il n’est pas intéressant à tourner. Cet exercice est très enrichissant dans le métier.

Quelle est ton approche du montage ?

P.L. : Jamais je n’aurai les compétences pour faire du montage et j’admire les monteurs. En tournant, je pense toujours à eux. Je sais qu’il y a quelque part un « directeur de conscience », tout près de moi… C’est le monteur. Je pense à lui en permanence. « Pourquoi on fait ça ? » « Quelle longueur ? » « Est-ce qu’il a assez ? » « Est-ce que je n’ai pas coupé trop tôt ? Pour lui ? Pour elle ? » . C’est très présent dans nos métiers, ça m’intéresse mais je ne ferai jamais ça.

Mais considères-tu qu’il y a des liens importants entre la réalisation, la prise de vues et le montage ?

P.L. : Oui ce sont des liens dialectiques dans le sens où on avance par opposition l’un et l’autre. C’est parce que quelqu’un en face me dit « Non » ou « Essaie ça » que je vais progresser. Le montage est une période de structuration, de réflexion profonde sur ce qu’on a fait.

Mais ce que l’on n’a pas au tournage, on ne l’a pas au montage.

P.L. : Oui, mais si on a trop au tournage, ce n’est pas bien non plus au montage. J’essaie de ne pas beaucoup tourner. Je tourne vraiment peu, comme on faisait en film. Il arrive que des monteurs, de jeunes monteurs, me disent : « Mais alors toi c’est formidable, tu tournes seulement quand c’est cadré alors ? » Ça dit bien ce que ça veut dire. « Tu tournes seulement quand c’est cadré » « Oui c’est ça. Quand c’est cadré, je tourne, avant je ne tourne pas. » Parce que maintenant, tu peux te retrouver avec des centaines heures (de rushes). Parfois je suis horripilé par certaines démarches boulimiques. Il m’arrive de dire à un réalisateur « Si tu fais un film, il faut commencer par apprendre à ne pas filmer. Quand tu sauras ne pas filmer, et bien tu sauras filmer ». Alors, c’est sûr que ça crée un peu des petites tensions mais je trouve que ça veut bien dire ce que ça veut dire. C’est un peu provocateur mais énoncer « Ne tourne pas ce dont tu n’as pas besoin » me semble un postulat essentiel.

Quels rapports entretiens-tu avec le réalisateur en temps que directeur de la photo, notamment sur des séries à faible budget ?

P.L. : Si tu fais allusion à « Warrior women » que je mentionnes dans le livre, c’était quasiment une immense rigolade. Et ça passe sur Discovery Channel. Il y a environ 25 millions de personnes qui suivent ça. On tourne avec rien, des moyens dérisoires et on arrive à faire quelque chose qui se tient quand même dans une écriture très « caméra à l’épaule ».

C’est-à-dire qu’on essaie de trouver le meilleur moyen de tourner et moi, mon travail à ce moment là, c’est d’offrir et de proposer. « On peut faire ça, ça et ça, qu’est-ce que tu en penses ? » C’est un dialogue. Mon rôle consiste parfois à tirer la charrue ; il faut tirer parce qu’autrement il n’y aura rien. Il faut dire « Avec les moyens qu’on a, on peut faire ça, est-ce que cela te va ? » Souvent j’essaie de proposer la solution la plus immédiate et la plus forte.

Le réalisateur ne devrait-il pas déjà exprimer ses souhaits et ses intentions ?

P.L. : On doit comprendre quelle est sa vision, quel est son regard et son imaginaire. Notre travail c’est de le mettre en place. C’est ça la démarche habituelle mais parfois il faut aider beaucoup mais ça aussi ça fait partie de notre métier. On accompagne, on est vraiment quelqu’un qui doit aussi inventer et proposer. Toujours poser la question: « qu’est-ce que tu veux dire ? » et « comment tu veux le dire ».

J’ai été frappé par le choix des plans qui t’a permis d’illustrer un attentat en Israël. Pourquoi as-tu fait ce choix ?

P.L. : On vit dans une telle marée d’images qu’elles s’éliminent toutes les unes les autres. Qu’est-ce qui reste dans cet océan surtout sur un événement comme celui-ci qui est toujours filmé de la même façon. Ce que je trouvais intéressant, et ça vient aussi de mes années d’école, c’est : « Comment filmer ? ». A partir du moment où tu te poses la question « Comment filmer ? », tu es dans le cœur du métier. Il y a un autobus qui explose, on est les premiers sur place: comment filmer ça ? On sait que ces images vont être vues partout. On les a déjà vu des millions de fois. Pendant qu’on fait la cuisine et que les enfants font leurs devoirs, il y a ça qui passe à la télé. Il y a une sorte de banalisation des images qui est angoissante. On peut même se demander aussi « Pourquoi filmer ? ». En tout cas je n’en suis pas encore là mais j’en suis à « Comment filmer ? » A partir de là est née l’idée du cellulaire. Les juifs religieux ont besoin de séparer les morceaux, parfois des morceaux de chair humaine mais aussi des morceaux d’habit. Ils font des petit tas de chaussures, des petits tas de cellulaires. Ça c’est fort parce que le cellulaire – s’il n’est pas trop abimé – à un moment donné va sonner. Puis plus tard, ils vont tous sonner. Ça disait exactement ce que ça voulait dire : l’horreur. C’est le silence à ce moment là et la non-réponse du cellulaire qui va dire que quelque chose est fini. Plutôt que du sang, du feu, des cendres, des flammes, du bruit et de la fureur. Mais encore là, ça fait partie de nos propositions, c’est le cadreur qui peut aussi dire « Il y a ça ».

Depuis ta sortie de Vaugirard, tu as filmé sur tous les continents. Comment as-tu perçu les changements de méthodes de travail ?

P.L. : C’est vraiment extraordinaire quand on voyage et qu’on est associé à d’autres équipes internationales, on s’aperçoit que tout le monde ne travaille pas nécessairement comme nous. On sait comment travaillent les Américains, on sait comment travaillent à peu près les Européens, mais déjà là, il y a des différences au sein même de l’Europe. Alors au Japon, j’ai été vraiment confronté à un membre de l’équipe des électros qui se présentait en tant que « Director of Lights », c’est-à-dire qu’il choisissait les lumières, ce qui était aussi mon travail. En fait il avait hérité d’un système où il allait dire « on va mettre un 5 kilos là ». Dans la réalité, étant tellement pris dans la logistique même du film, ça s’est très bien passé, mais c’est vrai qu’on était deux. Je ne pense pas que je pourrai faire un long-métrage entier comme ça mais sur deux semaines, sur quelque chose qui était moitié fiction et moitié documentaire, on s’est très bien entendu. C’est vraiment particulier. Il y a des différences comme ça ailleurs, par exemple sur le son avec les Italiens.

Chez nous, la complicité avec le gaffer, c’est à dire le chef-électro, est immense. C’est vraiment la personne-clé quand on fait ce métier-là. C’est sûr que si on n’a pas un bon gaffer, c’est dur. C’est dur parce que là il faut devenir très précis dans la commande et du coup on laisse du terrain sur la réalisation donc c’est une question de répartition de l’écoute. Moi, tout ce que je gagne avec le gaffer je le reporte vers la réalisation. Je suis plus proche de comment le dire et pourquoi le dire. Tu vois, c’est ce que je disais tout à l’heure : c’est ça qui m’intéresse.

Lorsque tu es directeur de la photographie, tiens-tu le cadre aussi ?

P.L. : En général je fais le cadre et la photo, et ça tient à plusieurs raisons. Il y a d’abord une raison historique au Canada. Le cinéma canadien est vraiment né de l’Office National du Film qui est –historiquement- un des bastions du documentaire au niveau mondial. Donc là, en documentaire, tous les grands noms du cinéma canadien ont toujours manipulé leur caméra, réalisateurs compris. Pas toujours, mais bien souvent, tenir la caméra veut dire aussi éclairer. Puis au moment du passage à la fiction, ce schéma là est resté. Il y a aussi la raison économique bien sûr, ça coûte moins cher d’avoir une personne sur les deux postes, mais cet héritage existe aussi un peu en France. Je fais donc le cadre sauf quand ça devient trop gros, par exemple sur une série dramatique à deux caméras.

Ça s’apprend beaucoup à Vaugirard. Il y a bien entendu d’autres lieux d ‘apprentissage, mais à Vaugirard, c’est justement un héritage, une mémoire et puis des moyens. Des écoles de cinéma, il y en a ailleurs mais elles peuvent être aussi très chères et à peu près inaccessibles. A Vaugirard, on pouvait être un fils d’ouvrier et faire du cinéma. Tu pouvais accéder à un monde qui paraissait hors de portée. A l’Ecole, c’est vraiment l’institution républicaine entre guillemets qui a permis d’accéder à ça. Sinon, comment faire ? A moins d’avoir un oncle producteur… C’était aussi une plateforme de très haut niveau. Pour rentrer à Vaugirard, c’était pas évident, ça doit l’être encore moins actuellement.

Qu’est ce que t’a apporté l’école ?

P.L. : D’abord la chance de pouvoir faire ce métier parce que je ne l’aurais pas fait sans l’Ecole. L’Ecole donne aussi un temps d’apprentissage, de réflexion, ça crée un réseau, la preuve c’est qu’on est là et qu’on se parle. C’est un moment privilégié dans une vie, un moment assez unique parce qu’après on n’a plus le temps de le faire.

Quel conseil donnerais tu à un jeune de Louis Lumière ?

P.L. : Je pense qu’il faut aller chercher l’information justement auprès des Aînés parce qu’en fait, les seniors, ou ceux qui ont déjà un parcours, sont très heureux de transmettre. C’est une chose que l’on ne faisait pas plus jeune. Il y avait cette espèce de fossé de génération : on n’allait pas demander conseil. Quand j’ai eu la chance de rencontrer des gens comme Henri Alekan , ou d’autres, et que j’ai pu leur posez une question, même toute simple, ils étaient tellement heureux, tellement contents de parler de leurs expériences, de leur métier et de leur savoir. Alors pour moi ce serait le premier conseil. Go, allez y, ils n’attendent que vous. Dans ce sens là, je considère l’Ecole comme vraiment un lieu de mémoire, un lieu d’échanges et de rencontres. C’est sûr que quand tu es étudiant, tu penses à d’autres trucs, c’était le cas pour nous, mais l’essentiel est que le lieu de mémoire existe et c’est vraiment bien que vous le mainteniez.

Tu abordes la transmission du savoir et les liens entre les générations d’opérateurs. En 2005, l’association a mis en place un parrainage. Qu’en penses-tu ?

P.L. : C’est une très bonne idée. En 72, il y avait quelque chose d’un peu équivalent, c’est comme ça d’ailleurs que j’ai commencé dans le métier. M.Guinot organisait des soirées avec des Anciens. Il faisait venir des anciens élèves et il faisait des «mariages». Il « matchait » pourrait-on dire. Il disait untel avec untel. Et moi, il m’avait mis avec Michel Laugier (Ciné 67). Il avait dû penser : « Ces deux là, ça va bien marcher ». Effectivement ça a bien marché, Michel Laugier est devenu le parrain de ma fille. Il est mort hélas très jeune, trop jeune, mais tout de suite, je suis parti dans le cinéma avec lui. On a fait un film industriel en Allemagne. Puis on est parti après en Grèce pour faire un long-métrage. C’était déjà une forme de parrainage. Ça m’a vraiment mis le pied à l’étrier dans un esprit qui me correspondait, c’est-à-dire quelque chose qui était déjà expérimental et en marge. M. Guinot avait compris que c’était ce que j’aimais, que j’étais bien là. Il avait réussi ça.

Tu as la chance d’avoir deux enfants et les deux ont mordus au cinéma de manières différentes. Comment cela s’est-il passé pour ton fils Manuel ?

P.L. : Le cinéma dans ce sens là est formidable. Sur les plateaux on voit qu’il y a beaucoup de gens extrêmement efficaces et professionnels mais qui ont des trajectoires en dehors des circuits habituels et qui ne pourraient pas être ailleurs que sur un plateau, sinon ce serait la prison voire l’asile. J’exagère mais ce que je veux dire que c’est un lieu d’apprentissage avec beaucoup de rigueur et de discipline. Alors pour le cas de Manuel , tout simplement, c’était magnifique de l’avoir à côté de moi. C’est formidable de pouvoir travailler avec ses enfants mais c’était aussi pour moi l’occasion de lui apprendre une certaine rigueur. Malgré toutes les apparences, nous le savons tous, c’est un métier très rigoureux et très discipliné où il n’y a pas d’erreur possible. Cette discipline-là, cette rigueur-là, je pouvais lui transmettre en tant qu’assistant. Ça a été précieux pour lui et pour moi.

Ta fille Anaïs a choisi une autre direction où elle excelle.

P.L. : Pour ma fille, ça a été inoculé dans les veines mais surtout dans une démarche de cinéma social. Il lui faut raconter une histoire qui ait un sens, une histoire qui va avoir une résonance dans le sens du bien commun si tu veux.

Elle fait un parcours extraordinaire. Elle en est à son deuxième long-métrage et j’ai la chance de travailler avec elle. Travailler ensemble, c’est très particulier. C’est une réalisatrice qui compte au Canada et je pense qu’ailleurs on va la connaître aussi assez vite. Son premier film, Le Ring , a circulé partout. Grâce à ce premier film, je me suis retrouvé à Camérimage en Pologne, à la rencontre des chefs-opérateurs de la planète. A la limite j’ignorais l’existence de cette manifestation. Je savais à peine que cela existait. Quand j’y suis allé, Pierre Lhomme (Ciné 53) était là, en grande délégation. C’est un lieu où les Canadiens ne vont à peu près pas. Il y a beaucoup de films d’Europe de l’Est, beaucoup de films américains, mais les Français ne sont pas très présents ce qui est dommage parce que c’est un lieu majeur pour l’Image. C’est peut-être en train de changer. Philippe Ros (Ciné 74) travaille beaucoup là-dessus.

Nous nous sommes retrouvés lors de l’assemblée générale, qu’en as-tu pensé ?

P.L. : Je t’avoue que j’allais à l’assemblée générale vraiment sans savoir où j’allais. J’ai trouvé que nous n’étions pas très nombreux mais qu’il s’y passait des choses intéressantes, qu’il y avait là un esprit, avec la volonté de transmettre et la volonté d’avoir une mémoire. Quand tu ouvres l’annuaire et que tu lis : Présidents honoraires : Messieurs Lumière et Gaumont , ce n’est pas n’importe quoi. On est dans l’histoire mondiale et cela compte. C’est énorme et les gens ne s’en rendent pas compte, ce sont nos parrains entre guillemets.

L’année dernière, tu as mis par écrit une petite partie de tes anecdotes de tournage. J’ai eu la joie de lire ton livre. Pourquoi l’as-tu écrit ?

P.L. : Le livre, je l’ai écris sur un déclic. Un jour je travaille avec une jeune réalisatrice haïtienne et je lui raconte mes aventures en Haïti. Je lui raconte en particulier le kidnapping que j’ ai vécu. Elle me regarde avec des yeux complètement écarquillés en me disant « mais il faut absolument que tu l’écrives ! ». Alors ça a déclenché quelque chose, j’ai commencé à écrire un chapitre autour de ça puis, de fil en aiguille, je me suis aperçu que, dans ce métier, on vit tellement de choses que ce n’était pas impossible de faire un livre. Un éditeur l’a repéré et a dit « oui ça me plait beaucoup, ça m’intéresse, continuez » puis ça s’est étoffé et c’est devenu une sorte de récit du métier.

Transcription réalisée par B. Pitre (Ciné 88)
 » La mesure du monde – Carnets d’un cinéaste-arpenteur « , le livre de Philippe Lavalette

A l’occasion de l’assemblée générale du 12 avril 2012, Eric Dumage (Ciné 76) nous a remis des photos ayant appartenu à ses parents Augustin Dumage et Madeleine Rousseau , tous deux issus de la promotion Photo 51.

Je suis venu avec quelqu’un que je voudrais vous présenter. En fait c’est un de vos ancêtres, il m’accompagne depuis un certain temps, depuis quelques mois, depuis que je présente mon travail. Il m’accompagne dans toutes les projections, je suis allé avec lui à Helsinki, à Marseille, à Lille, à Lyon, un peu partout. Cet ancêtre est devenu un peu le fétiche de la collection sur laquelle je travaille. C’est Charles Moisson , la photo est prise en 1895. C’est lui qui construit le premier cinématographe. Il pause à côté de ce cinématographe qu’il a construit avec ses mains donc en 1895. Il va devenir opérateur pendant deux ans. C’est lui qui va notamment filmer le couronnement du tsar de Russie en 1896 et ensuite il va rentrer et dira aux Frères Lumière « Ca suffit, je rentre à la maison. Je retourne à l’atelier ». Il a une carrière filmique très courte : deux ans, et en même temps une carrière importante parce qu’il a construit le premier appareil grâce auquel nous sommes ce soir tous réunis.

La collection Mystères d’Archives lui a consacré un de ses épisodes. On a consacré un film à un grand reportage qu’il a tourné en avril 1897. Je dis bien un « grand reportage ». Charles Moisson a accompagné le Président de la République Française, Félix Faure , pendant neuf jours lors d’un voyage dans l’ouest de la France. C’est pour moi, le premier vrai grand reportage. Bien difficile à tourner dans la mesure où la plupart des gens qu’il filmait, ne savaient pas ce qu’était cet outil. Qu’est-ce que faisait ce type qui tournait une manivelle. On a fait ce travail grâce à l’ Institut Lumière qui a mis à notre disposition ces images. Pourquoi est-ce qu’on a consacré un film de cette collection au travail de ce monsieur ?

La collection « Mystères d’Archives ».

Il faut que je vous explique brièvement ce qu’est la collection Mystères d’Archives que j’ai la chance de pouvoir diriger depuis cinq ans à l’INA. L’idée est la suivante et elle nous concerne tous. Depuis plus de 110 ans que l’on filme, depuis la fin des années 20 que l’on enregistre aussi du son pendant les tournages, toutes ces images et ces sons ont participé très fortement, je parle essentiellement en news et en documentaires. Mais ces images de news et de documentaires ont participé avec grande force et participent encore aujourd’hui à forger notre vision du monde.

Nous sommes forcément très influencés par ce que nous voyons ou avons vu dans une salle de cinéma puis à la télé et maintenant sur nos téléphones portables. Une grande partie de cette mémoire audiovisuelle est archivée dans des grands centres d’archives. L’idée de la collection est de revisiter, d’interroger cette mémoire qui est donc accumulée depuis plus de 110 ans. D’interroger, de questionner des images qui ont forgé notre mémoire collective de certains évènements. Je prendrai deux trois exemples au hasard, la Lune en 1969, des images qui ont été vues par près de 700 à 800 millions de téléspectateurs, un autre événement, Kennedy à Berlin quand il dit « Ich bin ein Berliner », un autre exemple, l’assassinat du Roi Alexandre de Yougoslavie en 1934 à Marseille tourné par les Frères Méjat . Bref l’idée de la collection qui est inspirée d’une autre collection que vous connaissez certainement, une très belle collection qui est Palette d’ Alain Jaubert . Je me suis dit un jour « Tiens, si on ose faire ça avec des images filmiques, des images animées » donc c’est une collection de films de 26 minutes.

Pendant 26 minutes, on a que des archives et pendant 26 minutes on questionne ces images. C’est-à-dire qu’au lieu de les jouer toutes à 24 ou 25 images par seconde, on les revisite à d’autres vitesses. On revient en arrière, on les repasse plusieurs fois, on observe des détails et peu à peu on prend conscience que dans ces images il y a des trésors d’information que nous n’avons jamais vu, que nous n’avons jamais eu le temps de regarder puisque ce n’est généralement pas la destinée de ces images. La plupart du temps de ces images sont là dans des reportages bien souvent pour nous impressionner, pour nous fasciner et presque, je dirai pour nous aveugler. Nous ne voyons pas les choses. En faisant ce travail, c’est hallucinant ce que l’on peut découvrir dans les images.

Le 11 novembre 1918.

En ce moment, je suis en train de travailler sur la journée du 11 novembre 1918 à Paris , à Londres , à New York et à Washington et je découvre des choses assez incroyables. J’ai découvert il y a une semaine avec l’équipe, parce que je ne travaille pas seul, je représente aujourd’hui mon équipe. On a découvert que les images que l’on consomme depuis près de 100 ans qui sont tournées à New York soit disant le 11 novembre 1918 n’ont jamais été tournées le 11 novembre 1918. Elles ont été tournées le 7 novembre 1918 et la preuve est dans l’image. C’est là que cela est merveilleux d’observer l’image très attentivement. Elle est dans l’image et on l’a observé de la façon suivante. Il y a des plans tournés à New York , c’est entre Broadway et la 5e Avenue . On reconnaît bien les bâtiments. Maintenant avec Google Earth on peut fouiller et retrouver les lieux. On voit une foule noire c’est à dire que sur 5 km, il y a une foule très dense. Les gens montrent une manchette de journal sur laquelle est écrit « Germany Surrenders ». On a étudié les manchettes de journaux du 11 novembre 1918. Il n’y a aucun titre identique paru à New York ni nulle part d’autre aux Etats-Unis. Et puis ensuite on s’est aperçu que les images sont tournées alors qu’il fait beau. Il fait beau temps à New York, or le 11 novembre 1918, désolé la météo à New York n’était pas bonne. Il faisait gris même pluvieux. Donc on s’est demandé s’il ne fallait pas aller plus loin, chercher.

Et puis on a constaté qu’il n’y avait pas de militaires dans les images, il n’y avait que des civils. Or si on fête la victoire il devrait y avoir aussi les militaires normalement. En fait la manchette du journal est celle du 7 au matin. Les gens dans la rue, ils sont descendus le 7. Pourquoi ? Parce qu’un journaliste américain qui était basé à Brest a évité la censure à Paris et a transmis dans la nuit du 6 au 7 aux Etats-Unis une information comme quoi l’armistice était signée. C’est arrivé à une agence de presse. L’agence de presse a « flambé », a déliré, immédiatement on a préparé des journaux partout. Immédiatement les personnes on vu leurs journaux, qu’est ce que vous faîtes après plus de quatre ans de guerre, c’est magnifique vous descendez dans la rue. Les gens se sont retrouvés dans la rue le 7. Ils ont fêté la victoire alors que des hommes continuaient à être tués le 7, le 8, le 9, le 10 et jusqu’au 11 au matin. Les autorités n’ont pas pu arrêter ces manifestations, impossible, c’était trop tard. Les gens étaient dans la rue, les gens se saoulaient la gueule, les gens ont fêté ça et rien à faire. Les gens ont lancé, vous savez les fameuses Ticker tape parades de New York, les lâchers de confettis. Des tonnes et des tonnes de confettis étaient jetés des fenêtres. Il n’y en avait plus assez pour le 11. Le 11, c’était moins bien, d’ailleurs timidement les journaux ont dit « il semblerait que l’armistice soit signé », c’était un peu incertain. Ca a fait un petit flop. Mais ce qui est intéressant, c’est que depuis près de 100 ans, aux Etats-Unis et donc aussi ailleurs dans le monde, on consomme des images qui n’ont jamais été tournées le 11 novembre 1918 mais le 7.

Comment s’effectue le travail ?

Voilà le genre d’enquête que nous faisons à Mystère d’Archives . L’idée, c’est de fouiller notre mémoire. C’est un respect en même temps pour le travail des Anciens . C’est une façon de respecter le travail de Charles Moisson. Vous allez voir comment on a pu étudier ces images. Le fait est qu’on a pu disposer de bobines 35mm. Nous les avons passé en haute définition, non pas pour faire de la frime, mais simplement parce que le fait de passer en haute définition nous permet de voir des détails dans l’image que l’on ne voyait pas autrement. J’avais vu, des années auparavant , les copies Béta numériques mais quand on est passé en haute définition, c’est comme si je découvrais une partie de l’image. Grâce à ce travail, grâce à cette haute définition faite à l’INA on a même pu redater des vues Lumière mal datées, par erreur parce qu’on reconnaissait par exemple un drapeau. Même si le drapeau ne s’ouvrait que sur trois images, nous on pouvait lire à l’intérieur et savoir du coup de quel régiment il s’agissait. Or on savait que le président de la République Française n’était pas venu voir le régiment untel à tel endroit mais à tel endroit et à tel date. On a aidé ainsi l’ Institut Lumière à redater des vues Lumière, simplement par l’observation dans les images.

Je vais avoir le plaisir de vous présenter en avant-première parce que cela ne passera qu’à l’automne. On a déjà eu 20 films diffusés de cette collection par ARTE qui est notre coproducteur. Il y en a dix autres qui sont en fabrication depuis un an et demi et qui commenceront à être diffusé à l’automne prochain. ARTE a semble-t-il pris la décision non seulement de diffuser cette dernière saison, cette troisième saison, dix films, mais de rediffuser les vingt films précédents. Pendant trente semaines, je crois que nous serons à l’antenne sur ARTE.

C’est un travail d’équipe, je dirai très simplement que si nous n’avions pas les moyens de l’INA, très franchement ça serait impossible de réaliser une telle collection. C’est quatre mois de travail à plein temps pour un 26 minutes, c’est cinq à six semaines de montage pour un 26 minutes alors que la norme habituelle aujourd’hui est de deux semaines de montage et un mois et demi de fabrication en tout. Donc ce sont des conditions de travail exceptionnelles. Nous avons la possibilité de restaurer des images à l’INA de restaurer des sons à l’INA, nous avons un service infographique qui travail régulièrement pour la collection. Je ne pensais pas un jour à avoir la chance de vivre ça dans cette profession. J’en suis très heureux et je suis très heureux de vous le dire. C’est une équipe qui travaille avec enthousiasme de façon très sérieuse avec beaucoup de vérifications, beaucoup de temps passé à étudier ces images mais c’est un travail absolument passionnant. En ouverture, avant de vous montrer la façon dont nous avons étudié ces images je voudrait vous monter si vous le permettez un sept minutes qui présente la collection. Il y a là dedans cinq extraits de cinq des films de la collection. C’était pour vous signifier un peu la démarche.

Les images du Cambodge.

Avant de passer au film avec les images de Charles Moisson , deux petites choses à vous dire. L’une par rapport aux images que l’on vient de voir, celles des Khmers Rouges. Il y a à l’INA aujourd’hui quarante heures d’images tournées par les Khmers Rouges ou pour les Khmers Rouges par des équipes chinoises en 35mm et 16 mm, en noir et blanc et en couleurs. Quarante heures archivées, elles sont à l’INA grâce à un cinéaste que j’espère vous connaissez, que j’admire beaucoup, un cinéaste cambodgien c’est Rithy Panh . Rithy Panh s’est débrouillé pour que cette mémoire soit protégée et donc l’INA a décidé de la numériser. Une copie des quarante heures est à l’INA une autre copie est à Phnom Penh à la disposition libre du public.

J’avais sélectionné deux heures et demi sur ces quarante heures et je suis allé à Phnom Penh rencontrer d’anciens khmers rouges ou victimes des khmers rouges avec lesquels j’ai étudié ces images. J’étais au début aveugle devant ces images. Je ne comprenais rien. Je les regardais en me disant « oh là.. ». Sur les chantiers par exemple, vous avez vingt à trente milles personnes qui travaillent. J’avais des remarques que chacun d’entre nous ferait immédiatement « Oh les pauvres, que de monde » Je ne comprenais rien et peu à peu ils m’ont aidé et c’était stupéfiant comme expérience. Je suis peu à peu rentré dans l’image. Un jour, j’ai l’impression de voir des fils électriques sur un chantier, j’en étais pas sûr parce qu’ils étaient brûlés par la lumière. Je demande à deux cambodgien qui ont travaillé sur ce genre de chantier « v ous avez pas l’impression que sur cette image et celle là, on voit des fils électriques » et les deux m’ont dit « bien sûr, il y avait l’électricité sur le chantier » « Pour quoi faire ? » « Parce qu’on travaillait la nuit. On ne vous avait jamais dit que sur les chantiers khmers rouges ont travaillait aussi de nuit. On travaillait jusqu’à vingt heures sur vingt quatre heures. Et on avait l’électricité aussi pour les hauts parleurs et on nous diffusait des chants révolutionnaires puis on nous donnait des directives ou on nous passait de la musique parce qu’on était en train d’assassiner deux ou trois ouvriers qui n’avaient pas bien travaillé et qu’on allait les tuer dans un coin.  » Peu à peu, je suis rentré dans l’image. Voilà c’est ce que j’aimerais vous dire ce soir.

Charles Moisson et le voyage présidentiel.

On a retrouvé dans les images que vous allez voir, on a reconnu vingt-cinq personnes grâce à la H.D. notamment. Vingt-cinq personnes ! En plus du film de 26 minutes, nous avons rédigé un rapport de 70 pages que nous avons remis à l’ Institut Lumière et qui est le fruit de notre étude détaillée de 12 « vues Lumière » c’est à dire douze fois cinquante secondes puisque chaque bobine, ou « vue » durait une cinquantaine de secondes. Et dans ces images nous avons reconnu vingt-cinq personnes.

Le décollage de la fusée Saturne 5, en 1969.

J’aimerais beaucoup vous montrer encore un document, une séquence seulement. 1969, on a tous ça en mémoire, le départ, pour la lune, de la fusée Saturne 5 du programme Apollo 11 . Les images sont tournées par les équipes de la NASA. Après la le premier voyage dans l’espace de Gagarine en avril 1961, dont le départ de fusée avait été filmé par les soviétiques de façon magistrale, les américains se sont surpassés en prenant eux un risque colossal. C’est-à-dire que les images que nous avons consommées dans le monde, sont passées sur les chaines de télévision en direct. Ce qui est hallucinant c’est que s’il y avait accident c’était une catastrophe, les américains ont pris ce risque alors que les soviétiques n’ont pas pris ce risque. Les images soviétiques, on les a vu bien plus tard et d’ailleurs beaucoup ont été faites après et non pas au moment de l’événement. Mais là, je voudrais juste vous montrer une séquence qui montre le travail exceptionnel qui a été fait par les équipes américaines. Je ne sais pas qui a dirigé ce travail des caméras lors du décollage de la fusée Saturne 5 à Cap Canaveral le 16 juillet 1969. Nous avons essayé d’étudier au plus près cette séquence. Il y a au moins 17 caméras.

La marche sur la Lune.

Voilà, j’avais envie de vous montrer cette séquence, maintenant je vais vous raconter une dernière histoire qui se passe sur la Lune. En étudiant ces images tournées sur la lune que nous avons donc reçues. D’abord la première interrogation pour nous a été : « Comment ça se fait ? Comment ça se passe quand Neil Armstrong descend ces échelons et qu’il est filmé ? On était en mal pour trouver une réponse. » La réponse, elle est en fait toute simple. Elle est absolument géniale de simplicité. Armstrong avant de descendre les échelons, appuie sur un bouton. Il y a un placard qui s’ouvre avec une caméra à l’envers, c’est-à-dire que l’image est retournée pour protéger les parties sensibles de la caméra. A ce moment là, il peut y aller. Il descend. Or quand Neil Armstrong commence à descendre, pendant trois secondes ce sont des images que nous n’avons pas vues ici. Pendant trois secondes, la régie reçoit les images à l’envers et les retourne. Et donc la preuve est là. En étudiant le mode d’emploi de la caméra, qui est un espèce de pavé de deux cents pages, nous avons compris qu’effectivement il fallait impérativement l’installer retournée pour en protéger les parties sensibles de la caméra. D’où ces premières images à l‘envers.

Après, nous avons étudié un dialogue entre Houston au Texas, donc à 380 000 km, et Neil Armstrong marchant sur la Lune. Un dialogue très étrange qui nous a beaucoup intrigués. « Est-ce qu’il fait froid ? » demande Houston. C’est aberrant vu la tenue que porte Armstrong , il ne peut pas éprouver la moindre sensation …donc mystère. On a travaillé, travaillé, travaillé. C’est grâce au mode d’emploi de la caméra que nous avons compris ce dialogue, compris qu’il y avait un thermomètre sur le dessus, la partie supérieure de la caméra. Or Armstrong à ce moment là, il est en marche avec la caméra c’est-à-dire qu’il est allé chercher la caméra. Il l’a décroché du placard, il l’a prise il s’est mis en marche pour aller la poser plus loin à distance puis après il reviendra dans le champs et se fera filmer avec Buzz Aldrin . Pendant qu’il marche, donc on est en travelling avant en portée. Pendant qu’il marche cette question lui est posée par Houston et il répond « Ca va, ça va ». Il a forcement la voix un peu chevrotante parce qu’il marche. C’est comme nous aujourd’hui lorsque l’on marche en parlant avec un téléphone portable, la voix tremble un peu, mais bien sûr Armstrong ne peut pas avoir froid. Alors pourquoi cette question de Houston ? Et en fait c’est en étudiant la caméra que nous avons compris qu’il y avait sur le dessus, un thermomètre. En dessous d’une certaine température : rideau, c’est la panne! Au dessus d’une certaine température : c’est aussi la panne… or Armstrong est, ne l’oublions pas, en train de tourner les plans les plus chers de l’histoire du cinéma. Pour l’instant je crois qu’on n’a pas encore battu le record. Donc, il y a une grosse angoisse de l’équipe, je dirai de réalisation à Houston ? Voilà, à Mystères d’Archives on était bien content quand enfin on a compris la raison d’être de ce dialogue entre Houston et la lune .

Armstrong après avoir fait comprendre qu’il n’y avait pas de problème de température, il s’avance encore, s’arrête, se retourne. On sent alors qu’il pose la caméra sur un trépied puis il rentre en sifflet dans le champ et s’arrête plus loin où se trouve déjà Buzz Aldrin . Pour la camera qu’il vient de poser, ils font un peu semblant de travailler Et alors là, c’est formidable, parce que derrière il y a le drapeau qui a déjà été préparé et il y a le L.E.M. et alors là on remarque encore quelque chose de très bizarre : le cadrage. L’image est très décadrée. Ils sont tous les deux complètement à droite cadre et il y a beaucoup d’air à gauche cadre. On attend, on attend puis tout d’un coup, apparaît en médaillon, Richard Nixon , le président des Etats-Unis apparaît. Et à ce moment, il parle avec les deux astronautes, son texte a évidemment été préalablement écrit. L’émotion est grande pour tout le monde, il ne s’agit pas d’improviser un peu à la française, notre tendance à faire confiance à l’improvisation. Non là cela a été travaillé, préparé. D’ailleurs nous avons même retrouvé des images d’entrainement à leur alunissage, des images de leur entrainement à descendre, chaque geste a été répété. C’est comme la fameuse petite phrase « C’est un petit pas pour un homme, mais un bond de géant pour l’humanité » Cette phrase prononcée par Neil Armstrong a nécessairement été choisie et apprise par cœur avant l’envol pour la lune en juillet 1969. Mais ça ce sont des images que nous avons consommées et qui ont forgé notre mémoire de l’événement, mais n’oublions pas que ce ne sont que des images, que ce n’est pas l’événement. C’est notre mémoire audiovisuelle de l’événement, ce n’est pas la réalité, c’est une vision de l’événement. Et pour nous elle est devenue LA réalité .

Depuis la nuit des temps l’image exerce un pouvoir extraordinaire sur nous.

Mémoire et avenir.

Et ce qui est très beau, c’est qu’en interrogeant notre mémoire filmique qui est colossale, on découvre qu’elle est fabuleusement riche en informations. Raison de plus donc pour que ces images soient préservées le plus longtemps possible pour les générations futures.

Voilà c’est ce que j’avais envie de partager avec vous et j’avoue qu’au début je ne vous l’ai pas dit : « Mais si je n’avais pas fait cette école que nous avons tous fait fréquentée, jamais je n’aurais pu en venir à ce travail de questionnement des images ». Je crois que j’ai travaillé à la caméra pendant moins longtemps que mon ami Patrick Fabry qui est ici, plus longtemps que Anne , mon épouse, qui a quitté la profession. J’ai tenu le manche de la caméra suffisamment longtemps pour être sensible à des problèmes d’émulsion, d’optique, de cadrage, de poids de caméra, de son, etc. pour travailler sur ce que nos Ancêtres ont fait depuis Charles Moisson . Donc c’est pour ça qu’il m’est agréable d’être l’un des vôtres ce soir.

Merci beaucoup pour votre attention.

Quel chemin as-tu emprunté avant de venir frapper à la porte de la section Son de l’Ecole Louis-Lumière ?

Marc Urtado : J’étais un pur provincial, je venais du Sud de la France, et je n’imaginais pas faire carrière dans l’audiovisuel. J’avais un autre projet, je voulais faire archi…

C’est un ami, passionné de son, Paul Menville, qui a beaucoup contribué à mon orientation vers ces métiers – il a d’ailleurs fait Louis-Lumière, dans la promotion qui a suivi la mienne [Son 1975] . Lui a su très tôt qu’il voulait faire carrière dans le son. Il était amateur de sons naturalistes, il enregistrait les animaux~; il avait son propre Uher Report 4000 et il s’était fabriqué une parabole avec un couvercle de lessiveuse. Il m’a donc proposé de faire l’image.

On a passé ensemble notre bac scientifique puis fait une année universitaire de maths – physique. Mais très vite, sous la houlette de Paul, on a fait l’école buissonnière et on s’est mis a fait des films ensemble, en Super~8. Entre autres, un film sur les courses de moto. C’était un film de trente minutes dont j’avais fait l’image et le montage, et Paul le son. Ce film nous a occupés six mois, ça a été le détonateur.

À l’époque, il était très difficile d’avoir des informations sur les métiers du cinéma. On est allé à l’Onisep où on nous a dit~: «~Il y a deux écoles, l’Idhec et Louis-Lumière, et pour les métiers techniques, c’est plutôt Louis-Lumière~!~». Et c’est comme ça que je suis rentré à Louis-Lumière, un vrai saut vers l’inconnu pour le provincial que j’étais en 1972.

Je n’avais aucune cinéphilie. Je me souviens que lors du concours, qui se passait rue Rollin, je voyais tous ces Parisiens qui parlaient de films que je ne connaissais pas. Là, je me suis dit~: «~Ça ne va pas être possible~». D’ailleurs, j’ai longtemps pensé que j’avais été retenu par discrimination positive comme l’un des régionaux de la promo… Il y avait Jean-Paul Bigorne [Son 1974] , un Breton, Michel Mellier [Son 1974] qui est du Sud – il vit toujours à Montpellier –, un qui venait du Nord et moi j’étais celui du Sud-Ouest.

Qu’as-tu gardé en mémoire de l’École à cette époque, de la formation~?

M. U. : Mon diplôme s’appelait Son et Vidéonie. Outre la formation son, bien évidemment, on avait une formation sur les bases de la vidéo. C’était une formation très théorique puisque dans mon souvenir je n’ai touché ni caméra, ni magnétoscope durant toute ma scolarité. On n’avait pas un seul outil, il y avait du matériel son, mais pas vidéo. Son et Vidéonie, en 1975, c’était vraiment l’amorce de la vidéo.

On avait des cours sur les formats TV donnés par M. Taridec, qui était, un ingénieur spécialiste du procédé Secam.

Ces cours sur la vidéo n’étaient pas majoritaires, mais quand même importants et curieusement, à l’époque, à Louis-Lumière la vidéo était en section Son et pas Cinéma… En fait, on peut dire que ça n’intéressait pas grand monde, c’était assez folklorique~!

Qu’as-tu fait à ta sortie de l’École ?

M. U. : En sortant, en 1974, j’ai vu une annonce publiée à l’École. Elle proposait un poste d’exploitation d’un petit studio vidéo pour une caisse de retraite complémentaire, l’AGRR devenue l’AG2R. À l’époque, la formation continue était très développée, c’était un service audiovisuel d’entreprise intégré.

C’est assez drôle parce dans les bureaux de l’AGRR, boulevard Brune, M. Turcat, le chef du service formation, avait créé un studio style « ~Les dossiers de l’écran~ »~; c’était une petite salle, avec des canapés et une petite régie de tournage et trois caméras Grandin noir et blanc. Il m’avait embauché sur l’image d’excellence de Louis-Lumière. Mais autant dire que la formation de Louis-Lumière en vidéo, à l’époque…

Mon BTS en poche et après une petite quinzaine de vacances, je me suis retrouvé dans ce studio que je ne connaissais pas et que personne ne savait utiliser. Heureusement, tout le monde était en vacances et j’ai pu me faire la main. J’ai ainsi appris à utiliser le matériel et j’étais fin prêt à la rentrée. Les programmes étaient conçus par mon chef de service et je devais les réaliser, c’est-à-dire les tourner en faisant la captation dans ce petit studio.

On faisait surtout des plateaux, mais on avait aussi une petite unité portable Sanyo, une des premières caméras portables vidéo noir et blanc. Ensuite, je les montais et je faisais le tour de France des agences régionales de AGRR~: j’installais un moniteur, un VHS, et je diffusais les programmes.

De par mon orientation scolaire plutôt scientifique, mon goût pour l’image et ce premier job, je crois que c’est là que les choses se sont mises en place et que j’ai tout de suite pris plaisir à maîtriser l’ensemble de la chaîne technique.

Ça a duré un an et demi, et comme je n’avais pas encore fait mon service militaire, quand j’ai été appelé, j’aurais pu postuler à l’ECPA mais j’ai préféré la marine ; j’ai eu un poste à la base de Saint-Mandrier. J’ai eu beaucoup de chance, car cette année-là, on nous a demandé de produire des films d’initiation à l’audiovisuel. Je n’ai pas eu l’occasion de réaliser « ~Montage et démontage du fusil d’assaut MAS 49~ », mais j’ai bien failli faire « ~Le canon de 100~mm à répétition sur le Clemenceau~ » – en fait, après un premier tour en hélicoptère où j’ai été malade comme un chien, j’en ai été dispensé…

Là, je suis passé dans un studio plus important dans lequel je produisais des programmes dont je concevais aussi les contenus et que je devais réaliser techniquement. On était bien équipé, avec des caméras noir et blanc et des machines 1 pouce à bande IVC.

On retrouve déjà, durant ces premières expériences professionnelles, l’intégralité de la chaîne de postproduction~: c’est-à-dire que j’étais ingénieur de la vision, je faisais les images et le son et j’en assurais le montage.

À propos de suivi, que s’est-il passé après ton premier boulot dans cette caisse de retraite et ton année passée dans la marine~?

M. U. : Mon service militaire achevé – en même temps que j’étais licencié de l’AGRR parce qu’ils s’étaient rendu compte que c’était un jouet qui leur coûtait cher, je passe boulevard Sébastopol près du chantier de Beaubourg à l’époque en construction, devant un bureau d’embauche où étaient affichées des annonces, dont celle de technicien d’exploitation du centre de modulation du Centre Georges Pompidou (CDM).

À Beaubourg, il y avait un service audiovisuel très conséquent, dont un studio de production, avec un plateau de 150 m2, une régie vidéo Schlumberger équipée de caméras RVB à l’époque, avec des magnétoscopes 2 pouces RCA, des énormes machines d’enregistrement et de montage et le fameux Centre de Modulation.

Nous étions trois petits jeunes, tous les trois ayant fait notre service dans la marine – donc forcément fiables et responsables… – et nous avions en charge la duplication et la diffusion de programmes dans tout le centre à partir du fameux CDM. Nous avons appris l’étalonnage sur un télécinéma RCA à tubes, avec réglage quasi quotidien des balayages et de la colorimétrie~!

On assurait le transfert vers la vidéo des films de la BPI, mais aussi le montage « ~off-line~ » en Umatic des programmes produits par Beaubourg.
Les professionnels, c’était la régie de production avec enregistrement sur 2 pouces RCA, et nous on était les monteurs « ~sub-standards~ » parce qu’on travaillait en U-matic, dont c’était le tout début. Tous les trois, on tournait~: il y en a un qui s’occupait du télécinéma, un qui faisait la duplication pour la BPI et le troisième qui montait. Ensuite, c’était conformé sur les grosses machines 2 pouces.

Combien de temps ont duré ces années Beaubourg et quel souvenir en as-tu~?

M. U. : Je suis resté dix ans à Beaubourg, et ces dix années ont été pour moi un terrain d’apprentissage extraordinaire… L’INA avait cessé d’être le laboratoire expérimental des débuts et Beaubourg a pris le relais… Je crois d’ailleurs que c’est à cette époque que j’ai croisé Caroline Champetier pour la première fois. Elle était venue faire la lumière d’un film de Jean-Paul Fargier.

J’ai travaillé en tant que monteur avec Chris Marker, Raoul Ruiz et Bob Wilson. On faisait beaucoup de vidéos expérimentales avec des artistes, des peintres, mais aussi des documentaires. On travaillait beaucoup pour le musée d’art moderne ou pour les grandes expositions du Centre. Quand j’ai travaillé avec Ruiz, c’était par exemple pour le montage « ~off-line~ » d’un film qu’il avait été chargé de réaliser pour l’exposition Dali.

On disposait d’un outil complet de production, du plateau jusqu’au montage. J’ai beaucoup appris techniquement auprès de Marc Maillard. Marc était le patron de la partie Broadcast et quand il est parti, j’ai pris la responsabilité de ce studio. Au bout de dix ans, quand la structure est devenue trop lourde parce que plus administrative, j’ai pensé qu’il était temps de changer.

Avais-tu d’autres idées en tête ?

M. U. : J’ai eu une opportunité qui a été un des tournants de ma vie professionnelle~: on m’a proposé d’assurer l’exploitation d’un petit studio vidéo avec un plateau, chez Centreville Productions. J’ai négocié une année sabbatique à Beaubourg pour me donner du courage et je suis parti vers de nouvelles aventures…

J’ai travaillé deux ans à Centreville qui est devenu ensuite une grande boîte de postprod. J’étais ingénieur de la vision, monteur et truquiste.

On faisait des choses très variées, des premières émissions de charme de M6, à des petites productions de pub ou des films institutionnels. C’était rue Biscornet, tout près de Mikros image. Là, j’ai côtoyé Maurice Prost, le patron de Mikros, et Pascal Buron, qui travaille maintenant chez TSF Data.

Georges Campana et Jacques Navarro, des Films du Sabre – très grosse société de production de films institutionnels à l’époque, un des gros clients de Centreville –, m’ont proposé de monter Long Courrier Vidéo. Ils avaient trois plateaux à La Plaine Saint-Denis et ils voulaient développer une structure de postprod. Durant un an, j’ai été monteur-truquiste puis directeur d’exploitation quand l’activité a grossi.

Là aussi, j’ai travaillé sur des projets très variés~: films institutionnels, pubs, habillage de chaînes TV dont la Sept-Arte. J’ai même travaillé avec Gainsbourg sur le montage « ~off-line~ » d’une captation de l’un de ses spectacles. Quand il y avait des tournages avec des effets, j’allais sur les plateaux et j’assurais la coordination des fonds verts pour les trucages.

C’était vraiment des périodes où la postproduction vidéo marchait très bien. Il y avait vraiment un marché, il y avait les budgets pour les films, beaucoup de films de formation. Et l’on a bien vécu, avec beaucoup de plaisir.

Le volume des productions pour la Sept-Arte augmentant, on a repris un autre studio dans le 16ème~: Vidéo Day, qui d’ailleurs a dû être racheté depuis par Arte. C’est là que j’ai rencontré mon ami Jean Delduc, aujourd’hui directeur des productions de Silicone Télévision.

Ces années ont été très positives. Je me sentais très bien dans ce que je faisais, je n’avais aucune envie particulière d’entrer dans le cinéma, c’est venu plus tard. Cette aventure industrielle était extraordinaire : ce n’était pas les émissions de flux fabriquées à la chaîne d’aujourd’hui, c’était assez différent, novateur.

Tu dis avoir vécu avec plaisir cette époque plutôt bénie, qu’est-ce qui a déclenché en toi cette envie de retour au cinéma~?

M. U. : Nous sommes là, à La fémis, école de cinéma, et il est assez intéressant de voir aujourd’hui, avec le recul, comment, à l’époque, ces mondes étaient très distincts~: les gens de la vidéo et ceux du film, et il n’y avait pas de chemin de traverse. Moi qui venais du cinéma, j’ai compris très vite qu’il n’existait pas vraiment de pont entre les deux.

Le premier déclic, c’est l’apparition du montage virtuel en 1992. Long Courrier a dû avoir l’un des tous premiers systèmes en France. Mais je me souviens très bien des réticences des techniciens du cinéma.

Mais coup du sort, Les Films du Sabre ont été rachetés par une filiale de Canal+, Ellipse, qui a décidé de se séparer de la postproduction. Long Courrier et Videoday ont été repris par un homme d’affaires, pas du tout un homme d’image, qui nous a rachetés parce qu’on était bon à prendre pas cher à la barre du tribunal. Partie remise donc, retour à la case TV.

Par contre, ça m’a permis de développer fortement mon expertise du montage virtuel, puisque la nouvelle structure intégrait un télécinéma, dix stations de montage et deux auditoriums de mixage.

En 1998, j’ai été licencié parce qu’Endemol, la société d’Arthur et Stéphane Courbit, était devenue un client majoritaire, presque unique qui faisait tourner tous les moyens.

Comme je commençais à avoir fait le tour de la postprod TV, aussi bien en tant que truquiste qu’en tant que directeur d’exploitation, l’idée a germé de m’orienter vers le téléfilm. À l’époque, ils se tournaient en 16 mm ou en Super 16, transféré ensuite au télécinéma.

Je suis allé voir les patrons d’UMT, Jean Senet et Patrick Bonneau, qui avait repris une société de télécinéma, MIC Transfert, et qui était équipée de montage virtuel au sein de Prestige Télévision. Je leur ai proposé de monter une structure en association, Auditel, pour les audis, qui se trouvaient dans le même quartier et qui étaient la propriété d’un producteur portugais, António da Cunha Telles.

Avec cette structure, on aurait pu répondre aux chaînes et aux producteurs de téléfilms et offrir un service de postproduction globale dont je me serais occupé. Au moment où un accord entre eux allait être conclu, da Cunha Telles a vendu Auditel à Télétota… De fait, on perdait un maillon important, les audis, avec toute la postprod son, ce qui était primordial.

Les choses commençaient à devenir assez compliquées et le monde de la postprod TV subissait une énorme mutation. Beaucoup de ces sociétés n’existent plus aujourd’hui, elles se sont regroupées ou ont disparu.

Après un an de galère, j’ai rencontré Luc Geoffroy, directeur technique chez Euro Media, qui m’a proposé un poste de directeur de production. C’était un peu avant qu’ Euro Media ne reprenne la SFP.

J’avais en charge la coordination de l’exploitation des plateaux de La Plaine Saint Denis~: lumière, machinerie et cars de tournage.

Je passe donc un an chez Euro Media, et là, Maurice Prost, le patron de Mikros, me rappelle et me dit~: «~J’ai repris une société de postprod, je te propose d’en assurer la direction générale~». Je ne voulais plus faire de postproduction TV et pourtant j’ai cédé au chant des sirènes. C’était Citymage, situé juste en face de France Télévisions. Je m’en suis occupé deux ans. Ça n’a pas été la période la plus heureuse de ma vie parce que ça devenait une activité industrielle, avec une guerre terrible sur les prix des prestations.

On est 2003, je me dis : «~Je vais me donner les moyens de faire de la postproduction cinéma~». J’ai alors contacté Olivier Chiavassa, chez Eclair~: «~Je connais bien la postprod vidéo – qui commençait à devenir numérique – et j’aimerais faire un stage argentique~». J’ai fait ce stage en laboratoire, comme le font les monteurs, les assistants, et, au bout de ces trois mois, Catherine Athon m’a proposé d’assurer en remplacement pendant un mois le suivi de la postproduction de Blueberry de Jan Kounen.

Et là, j’étais vraiment dans ce que j’aimais faire, c’est-à-dire cette relation entre le traditionnel et les débuts du numérique, les scans, les effets spéciaux…

Le moment semblait enfin venu. Il y avait peu de postproducteurs, c’était les monteurs qui faisaient le suivi avec les labos, mais la chaîne technique commençait à devenir complexe. J’avais cette connaissance, assez rare je pense à l’époque, des nouvelles technologies tant en image qu’en son, les outils virtuels, le « ~direct to disk~ », mais toujours un gros défaut : je n’avais pas fait de cinéma.

Après de nombreuses tentatives infructueuses auprès de société de production cinéma, et ne souhaitant pas revenir à la postprod TV, j’ai vraiment pensé changer complètement de métier, mais je continuais quand même à voir mes potes dans les boîtes de postproduction de téléfilms. Et là, nouveau coup du sort, Juan Martin Eveno, qui travaillait chez Digimage et qui avait été contacté par un chasseur de têtes pour un poste de directeur de prod pour une boîte de doublage en Belgique, donne mon nom et me voilà parti à Bruxelles.

J’ai bossé quatre ans là-bas. Le challenge était différent, on changeait complètement de secteur. C’était du son, mais dans un domaine que je ne connaissais pas, le doublage.

J’ai adoré Bruxelles et travailler avec mes amis belges, j’y serais peut-être encore… si ça avait duré~! Malheureusement, trois ans plus tard, conflit d’associés, la boîte ferme ses portes.

Un an plus tard, je suis en province quand mon frère [Michel Urtado, Photo 1978] m’appelle. Il a appris par une amie, Valérie Novel – et c’est vraiment là aussi le hasard, car elle s’occupait à l’époque de l’association des assistants repéreurs qui était hébergée à La fémis –, que La fémis recherche un directeur technique. Echaudé par mes expériences précédentes avec le monde du cinéma, j’ai bien failli ne pas répondre, car pour moi, La fémis, c’était le monde du cinéma puissance dix… Comme quoi~!

Aujourd’hui, j’ai beaucoup de plaisir à être ici parce que ce que je n’ai pas pu faire en tant que postproducteur « ~free lance~ », je le réalise de manière différente au travers de la postproduction des travaux des étudiants. La boucle est bouclée.

Peut-on faire un retour en arrière sur les souvenirs que tu as de l’École, des autres promos, des relations que vous aviez avec l’extérieur par exemple~?

M. U. : Les seules relations avec l’extérieur dont je me souvienne, c’est l’ORTF. On a dû aller trois ou quatre fois en deux ans faire des enregistrements à la Maison de la radio, où on mettait à notre disposition des studios et des moyens magnifiques. On allait y faire de l’enregistrement musical et aussi des enregistrements de feuilletons radiophoniques.
Je suis moins au courant de ce qui se passe à Louis-Lumière aujourd’hui, mais quand je vois comment les étudiants de La fémis sont ouverts vers l’extérieur, comment l’extérieur rentre dans l’Ecole, il y a à priori un monde d’écart.

Le souvenir que j’ai de Louis-Lumière, c’est le côté vraiment très artisanal, les salles de cours temporaires rue Rollin, qui ne devaient durer que deux ans – je ne sais plus quand l’École a déménagé a Noisy, mais ça a été bien des années plus tard. Ma promo a vécu la transition entre la rue de Vaugirard et le 5ème arrondissement, avec le petit studio de la rue Lhomond. L’un de mes seuls souvenirs de la rue de Vaugirard, c’est le mur que les élèves avaient bâti devant l’école pour protester contre le déménagement~!

En 1975, en son, il y en a un ou deux qui voulaient faire de la musique, mais sinon, tout le monde voulait faire du cinéma et de fait, de par la suite de mon parcours, je n’ai pas croisé grand monde.

J’ai très peu connu la promotion avant la mienne~; je me souviens seulement de Jean-Paul Mugel [Son 1973] que j’ai croisé cette année à La fémis où il intervient en son. Et j’ai eu très peu de contact avec ma promo, parce que comme je te l’ai dit, j’ai rapidement changé de voie.

En feuilletant l’annuaire, je viens de voir le nom de Philippe Ros [Ciné 1974] , mais ce n’est pas à l’Ecole qu’on s’est connu. Je l’ai rencontré à Long Courrier. Il avait fait de magnifiques images d’un spectacle de Michel Jonas, dont la chef monteuse était Elisabeth Juste, une amie. Moi j’assurais la confo. C’était très segmenté, les monteurs faisaient le montage « ~off-line~ » et le truquiste faisait les finalisations, trucages, l’étalonnage et toute la mise en image. En fait, il y avait très peu d’échanges entre les sections, et avec la section Photo encore moins.

Pourquoi ? Vous ne vous croisiez pas sur les tournage, les sections Son et Ciné~?

M. U. : Non, on participait très peu aux travaux des autres sections. Une fois, on m’a confié un Nagra pour aller sur un tournage dans le 20éme… On a dû me demander de faire le son sur un film sur lequel il y avait des élèves de l’École en Ciné, mais je ne les connaissais pas.

Je vois dans l’annuaire Jean-Bernard Favero-Longo [Ciné 1974] par exemple, il me semble qu’il fait de la lumière de télé, de shows… Régis Deruelle [Ciné 1974] , j’en ai le souvenir comme l’un des leader du mouvement de protestation des élèves. Richard Ugolini [Ciné 1977] , je l’ai beaucoup côtoyé quand je travaillais chez Euro Media, il travaille beaucoup en télé.

J’ai revu ici à La fémis Francis Wargnier de ma promo [Son 1974] . Il a fait des choses très différentes, il était très branché musiques expérimentale et contemporaine, si je me souviens bien. Aujourd’hui, c’est un monteur son renommé. Avec Michel Mellier [Son 1974] , on est en contact, mais de façon très épisodique.

J’en vois un autre que je connais bien, mais dont je ne savais pas qu’il avait fait Louis-Lumière, c’est Daniel Borenstein [Ciné 1978] . Je le connais de longue date, quand Long Courrier et Magic Company se sont trouvés dans le même groupe, en 1994, je pense.

J’avoue que je ne suis pas un très bon exemple, je n’ai pas du tout cultivé la relation à l’association des anciens élèves.

Comment as-tu vécu l’évolution technique ?

M. U. : De par ma formation initiale scientifique et mon parcours professionnel, l’évolution technique a été pour moi quelque chose de très positif. Il y avait quand même un monde qualitatif, en 1975, entre une image vidéo et une image film. C’était particulièrement sensible pour moi au Festival du film industriel de Biarritz, par exemple, ou se côtoyaient pour des films de formation, images tournées en 35~mm et images tournées en vidéo.
C’est par le son que les techniques d’enregistrement et de traitement ont commencé à changer, et cela dix ans avant l’image, parce que les volumes d’information étaient plus faibles.

Personnellement, j’ai beaucoup aimé la phase intermédiaire, la phase de transition de l’argentique au numérique. C’est peut-être générationnel, mais quand je vois des images Super~35 scannées et traitées en numérique, je trouve qu’il y a là une matière intéressante. Mais est-ce que la génération suivante, qui ne l’aura pas connue, regrettera la trame du 35~mm~? On en est quand même très près qualitativement aujourd’hui. Évidemment, l’image purement numérique est différente~: elle est très propre, certains lui trouvent un manque de matière.

Quel avenir nous réserve l’image numérique ? Les laboratoires ne sont plus le lieu de passage obligé où le chef op’ va rencontrer les gens qui travaillent sur ses images. Et pourtant il est plus que jamais important que les techniciens se parlent tout au long de la création des images, du chef op’ à l’étalonneur tant les champs techniques sont devenus complexes et les workflows spécifiques à chaque projet.

À l’heure actuelle, la tendance des « ~nouveaux laboratoires~ », comme Digimage par exemple, – je dis « ~nouveaux~ », mais tous les labos s’y sont mis, malgré les coûts des installations –, c’est de proposer des lieux où un chef op’, qui aura fait une image en numérique, va la voir avec l’étalonneur dans une vraie salle de projection sur un grand écran, pas sur un écran d’ordinateur.

B-Mac par exemple, le labo de Daniel Borenstein * , bien qu’il fasse encore de la chimie, est assez dans cet esprit, autour du travail sur le rendu de l’image numérique, et pas seulement de son traitement informatique. Comment un chef op’ voit son image, comment il peut intervenir, comment il arrive à obtenir ce qu’il a pensé et créé au moment du tournage ? Donc des lieux comme ça doivent rester.

Il y a six mois, nous avons rencontré Thierry Forsans [PDG d’Eclair Group (Laboratoires Eclair)] avec Marc Nicolas [Directeur général de La fémis] . La voie que prend par exemple Eclair aujourd’hui est drastique, parce que les métiers changent, et que les gens qui travaillaient dans le laboratoire photochimique ont du mal à s’adapter. Bien sûr que c’est dramatique, l’évolution technologique est telle que très peu peuvent passer ce cap~; les étalonneurs n’ont pas trop de mal, mais les ouvriers de la chimie, eux, ne s’y retrouvent pas. On assiste là à un vrai bouleversement technologique, sociologique et économique.

* Depuis cet entretien, d’une part Daniel Borenstein a quitté B-Mac pour rejoindre, au CNC, les Archives françaises du film et Rip Hampton O’Neil lui a succédé chez B-Mac. D’autre part les Laboratoires du groupe Quinta Industries (LTC – Scanlab – Duboi) ont été fermés~; seul Duboi (dont une partie de ses salariés) a été repris par Technicolor.

(Propos recueillis dans les locaux de La fémis en novembre 2011 par Jean-Noël Ferragut, Ciné 1970)