La révolution numérique est en marche. Après avoir investi presque totalement le domaine de la postproduction et des effets spéciaux, cette nouvelle technologie se généralise petit à petit du tournage à la projection. Cependant, cette évolution technique a profondément changé des méthodes de travail depuis longtemps éprouvées par les professionnels de l’industrie cinématographique.

En mutation permanente, la chaîne de fabrication des films comporte aujourd’hui des opérations de plus en plus complexes, notamment dans le cas d’une utilisation conjointe des technologies argentique et numérique. Les Chefs Opérateurs n’ont pas non plus été épargnés et le suivi de leur travail tout au long du processus de création des films leur est devenu de plus en plus difficile. Mais si le numérique a bousculé avec son arrivée le monde du Cinéma, il lui a aussi apporté de formidables outils, à l’instar de l’étalonnage qui offre désormais des possibilités de création inimaginables jusqu’alors.

Par ailleurs, l’avènement du Digital Intermediate (procédé selon lequel les rushes issus d’un tournage en pellicule ou en vidéo sont numérisés à des fins d’étalonnage avant un report sur film ou une exploitation numérique en salle) a montré que la maîtrise de la cohérence du rendu de l’image dans le cas d’une postproduction numérique est devenue indispensable aujourd’hui. Ainsi, ce travail présentera, après un rappel des éléments qui composent la chaîne de fabrication des films, les diverses solutions qui s’offrent aux Chefs Opérateurs afin qu’ils puissent tirer parti des avancées du numérique sans en subir les contraintes.

Il détaillera alors les différents systèmes dits « de prévisualisation de l’image » en essayant d’en dégager les points forts et les points faibles, puis tentera de montrer en quoi ils peuvent devenir les outils d’une communication visuelle universelle, si importante aujourd’hui pour les Chefs Opérateurs et ses collaborateurs.

C’est toute la force de la vision deleuzienne du cinéma de se tenir au plus près du procédé cinématographique tout en lui donnant une conceptualisation jusque là inégalée en terme de rigueur et d’opérabilité.

Si, selon Pierre Macherey, Althusser aurait tenter de « donner au marxisme la “ métaphysique ” qu’il mérite », nous serions tentés de détourner cette formule au profit du cinéma, Deleuze ayant alors donné à ce dernier la « métaphysique » qu’il méritait, la formule acquérant du même coup une certaine ironie, Deleuze étant de ceux pour qui la mort de la philosophie n’avait aucun sens, fut-ce dans l’un de ses dépassements. Les guillemets, qui dans la citation originale faisaient fonction de mise à distance de ce mot honnis, n’ont plus lieu d’être et ce d’autant moins que Bergson, sur qui Deleuze fonde sa théorie, est très certainement l’un des derniers représentants d’une métaphysique (spiritualiste dualiste en l’occurrence) moribonde en tant que système.

En saisissant qu’il ne pouvait théoriser le cinéma sans mettre le procédé au coeur de son système, et à la suite d’Epstein (débarrassé des présupposés scientifiques et de toute pratique personnelle), de Bazin (débarrassé de l’ontologie et de la morale) et de Tarkovski (débarrassé de toute dimension religieuse) Deleuze avait saisi la nature fondamentale du cinéma comme art visuel du temps. Car c’est bien dans le procédé que prend racine la « métaphysique » du cinéma. Deleuze fut un philosophe qui, selon ses propres termes, pensait « avec » ses prédécesseurs, en ami, pour élaborer sa propre pensée. Même cette oeuvre tardive sur le cinéma, à une époque où il admettait être arrivé au « travail de la couleur », perpétue cette approche où l’histoire de la philosophie n’est jamais dissociable de la construction de sa pensée (l’image-mouvement et l’image-temps sont aussi une réflexion sur l’évolution de la pensée). Il en va d’ailleurs de même pour Pierce dont il remanie fortement et élargie le répertoire de signes.

Avec le concept d’image-mouvement et à plus forte raison avec celui d’image-temps, Deleuze mettait définitivement le temps au coeur de l’image cinématographique.

Les images d’Etienne Jules Marey qui s’étendent désormais sur les baies vitrées de la nouvelle cinémathèque célèbrent un indéniable précurseur du cinéma. Mais ces clichés qui se succèdent, décrivant pour la première fois le mouvement d’un corps humain en marche, ne font pas date comme l’invention du cinéma, qui viendra un peu plus tard avec l’appareil des frères Lumière.

Et pourtant ce ne sont plus tout à fait des photographies que nous voyons, car elles dépendent d’un même mouvement et sont insignifiantes dès qu’elles sont isolées les unes des autres. Le cinéma n’en reste pas moins ces photographies qui se projettent à toute allure sous nos yeux. Ce positionnement assez flou entre ces deux arts pourrait se formuler ainsi : où commence le cinéma et où se termine la photographie ? A partir de quand franchit-on le seuil du cinéma : quand l’alliance des images fixes commence à former une narration, un récit, ou bien quand l’oeil humain commence à percevoir un mouvement fluide dans ce défilement de photogrammes? Mais je ne sais pas si ce mémoire apportera une réponse à cette interrogation. J’ai fini par m’écarter de cette question, qui se résume finalement à une question de définition, pour me diriger vers une autre problématique plus personnelle. Plutôt qu’une question de définition, je désirais m’intéresser à une question de démarche.

La volonté de faire des images photographiques était-elle différente de la volonté de faire des films ? C’était là, pour moi, que s’arrêtait la photo et commençait vraiment le cinéma, dans un questionnement sur le « comment voir et comment montrer ». Et je me demandais enfin s’il existait vraiment une frontière ou s’il n’y avait qu’un état d’esprit. J’ai ainsi toujours pratiqué indifféremment ces deux techniques pour aborder un sujet, quel qu’il soit, me souciant apparemment peu de l’outil que j’avais entre les mains. Seul comptait pour moi la nécessité de faire des images. Seul comptait pour moi la tentative d’approcher le réel. Ce mémoire est donc le lieu d’une recherche forcement restrictive et arbitraire car uniquement motivée par des réflexions personnelles. Il me faut donc, dans un souci de compréhension, exprimer mes conceptions de cinéma pour qu’on puisse saisir le point de départ de cette recherche. J’essaierai d’être bref dans ces évocations quelque peu biographiques en espérant ne pas sombrer dans la prétention.

D’une nature timide, je n’ai jamais été très doué avec la réalité et avec la communication, qui m’ont toujours paru complexes et émotionnellement très fortes. Les individus et leurs actions m’ont toujours paru très dures à saisir, comme si je soupçonnais quelque chose que je ne pouvais pas comprendre. Heureusement j’ai découvert la photographie à l’adolescence et j’ai voulu, plus tard, faire des études de cinéma. Car j’ai toujours été subjugué par la réalité et ses multiples représentations. Mais pendant qu’un laps de temps se déroule, je ne suis pas capable de saisir l’événement dans son ensemble, de « voir » ce qui se déroule sous mes yeux. Je suis trop proche de l’instant, qui est trop remarquable et anodin à la fois. Le temps qui passe ne me laisse pas le loisir de « voir » ce qui m’entoure. Disons en d’autres termes que je « vois » mal.

La photographie et le cinéma me permettent de souligner cet instant et de le revivre. La réalité peut désormais surgir. Le temps repasse. Les détails et les rouages des relations apparaissent. Je peux enfin voir et comprendre le moment qui s’est déroulé. De la même façon que l’on se repasse un extrait de film pour voir de quelle façon il est découpé et mis en scène, la table de montage et la planche-contact me permettent de voir comment la réalité s’est elle-même mise en scène et comment les acteurs de la vie réelle se sont eux-mêmes dirigés. Tout devient (relativement) plus clair. Au moment de la prise de vue je ne fais toujours que soupçonner quelque chose de beau ou d’important, comme une image inconsciente, mais je ne la « vois » pas, je ne la verrai qu’une fois l’épreuve tirée. Je prendrai comme exemple mon documentaire de seconde année intitulé une enfance, pour lequel je suis retourné dans l’internat dans lequel j’ai passé 4 ans.

En préparation du film, j’ai réalisé de nombreuses photographies, notamment des portraits des différents adolescents qui allaient être les sujets du film à venir. Pour autant je ne considère pas ces photographies comme des repérages au documentaire, mais bien comme des objets à part entière, qui expriment des émotions différentes ou du moins d’une manière différente et complémentaire. Mais dans les deux cas, j’ai voulu retrouver des sensations de l’enfance que je ne ressentais pas comme explicites dans ce que j’ai filmé ou photographié pendant le tournage, mais que j’ai retrouvées avec bonheur dans le matériel obtenu, encore une fois la planche-contact ou les rushes.

En quelque sorte ces outils ont été les révélateurs de ce que j’étais venu chercher, ces émotions d’enfance qui avaient guidé l’appareil photo puis la caméra.