• Génération automatisée d’ambiances sonores

    Les ambiances sonores sont constituées de l’assemblage de différents sons de nature diverses, assemblage perçu comme un ensemble continu. Elles sont utilisées dans tous les types de médias comportant des bandes sonores non uniquement musicales : films, télévision, radio, jeux vidéo, sites internet, pièces de théâtre, installations artistiques…

    Elles peuvent occuper des fonctions variées, comme assurer une continuité sonore, caractériser un lieu, participer à la construction d’un univers spécifique, évoquer des impressions ou des sensations, englober le spectateur. Les médias non linéaires, dont la durée exacte n’est pas prévisible, ont des besoins spécifiques en terme d’ambiances. En effet, il n’est pas possible de prévoir à l’avance les variations nécessaires pour que ces ambiances ne soient pas trop répétitives.

    Ces variations doivent intervenir de manière automatique. Ce mémoire se propose donc d’étudier les moyens permettant, à partir d’échantillons sonores simples, de générer des ambiances sonores variant automatiquement dans le temps, grâce à l’évolution plus ou moins aléatoire de paramètres de montage et de mixage.

    La construction, étape par étape, d’un prototype d’outil réalisant cette fonction, programmé à l’aide du logiciel Pure Data, en est l’application concrète. Ce prototype fournit un support à partir duquel seront étudiés l’influence de différents paramètres sonores sur la variation des ambiances.

  • Le chasseur et la proie / Le survival

    La chasse à l’homme, qu’elle soit un mythe, une légende urbaine, ou la réelle poursuite d’un criminel, n’a pas fini d’alimenter l’imaginaire des cinéastes. Par nature sulfureuse, elle est une figure privilégiée du cinéma d’horreur.

    Mais au-delà du genre, et de quelques œuvres cultes comme « Les Chasses du Comte Zaroff », la chasse à l’homme est bien en réalité un thème ultra-cinématographique. Depuis les origines du cinéma, avec le film de course-poursuite, jusqu’au survival moderne des années 2000, la représentation cinématographique de la chasse à l’homme a traversé tous les genres et croisé le cinéma d’auteur à maintes reprises.

    Nous pouvons ainsi dégager de nombreuses figures filmiques communes, des utilisations semblables de l’outil cinématographique dans des œuvres pourtant bien distinctes. Parce qu’il est l’art du mouvement, le cinéma est particulièrement apte à représenter la phase de la poursuite, partie intégrante d’une chasse complète. La violence inhérente du sujet se traduit logiquement dans sa représentation filmique, générant des débats souvent houleux quant aux conséquences de cette violence, qu’elle soit graphique ou suggérée, sur le spectateur. Ce débat devient particulièrement sensible quand il concerne le cinéma d’horreur, par sa nature extrême.

    Le renouveau récent du survival, sous-genre brutal et sans concession, entièrement consacré à la chasse à l’homme dont elle est la figure définitionnelle, n’est pas sans poser des questions éthiques.

  • Robert Millié (Ciné1970) nous a quittés

    La promo Ciné 1970 a la profonde tristesse de faire part de la disparition de l’un des siens, en la personne du directeur de la photographie Robert Millié.

    Avec une trentaine de longs métrages à son actif, sa carrière de directeur de la photographie avait débuté dans la chaleur des films dits  » sexy « , dans le courant des années 1970-80, pour se terminer en apportant sa collaboration à des films de cinéastes africains tels Dani Kouyaté (Keita ! L’héritage du griot, 1996, Sia, le rêve du python, 2001) ou Cheick Fantamady Camara (Il va pleuvoir sur Conakry, 2007). Il avait également réalisé un court métrage, Démons, Zeimert veille… (1987)

  • Réalisation d’un séquenceur MIDI matériel à matrices patterns : le MIDI Matri Recorder

    Ce travail vise à réaliser une machine qui est un séquenceur MIDI optimisé pour le jeu de scène et l’improvisation dans le style musical catalogué Electronica / Dance. Le projet se base sur une plateforme d’interface MIDI aux sources libres, la MidiBox Hardware Plateform (MBHP).

    Une étude de l’ergonomie des solutions existantes et un questionnaire utilisateur permet de mettre en place les principales fonctions du séquenceur. Le système d’exploitation MIOS (Midibox Operating System) rattaché à la MBHP a permis de développer l’application du séquenceur sur PIC 18F452.

  • Robert Millié (Ciné 1970) nous a quittés

    La promo Ciné 1970 a la profonde tristesse de faire part de la disparition de l’un des siens, en la personne du directeur de la photographie Robert Millié.

    Avec une trentaine de longs métrages à son actif, sa carrière de directeur de la photographie avait débuté dans la chaleur des films dits  » sexy « , dans le courant des années 1970-80, pour se terminer en apportant sa collaboration à des films de cinéastes africains tels Dani Kouyaté (Keita ! L’héritage du griot, 1996, Sia, le rêve du python, 2001) ou Cheick Fantamady Camara (Il va pleuvoir sur Conakry, 2007). Il avait également réalisé un court métrage, Démons, Zeimert veille… (1987)

  • Une photographie relationnelle comme fait social total. Proposition documentaire et artistique

    De nouvelles pratiques photographiques documentaires interrogent les statuts du sujet et du public dans le processus de création des images. Les œuvres de Gilles Saussier et de Marc Pataut ainsi que les projets développés par Yto Barrada, Anaïs Masson et Maxence Rifflet et les actions sociales du collectif Ne pas plier s’inscrivent dans cette voie.

    Ce mémoire analyse les procédures et les protocoles mis en œuvre par ces artistes et ces collectifs ; et met en lumière le désœuvrement qui les caractérisent à l’aulne de pratiques et de réflexions issues du champ sociologique et de l’esthétique contemporaine.

  • Le cinéma Asynchrone

    Dans une Histoire du cinéma considérée comme celle des rapports entre image et son, l’asynchronisme est le régime qui, avant toute chose, prend état et institue un « irreprésentable », qu’il soit le Passé, le Réel, la Vérité, l’Ensemble, la Poésie, ou quelque autre majuscule.

    Cet irreprésentable devient la limite commune entre l’image et le son, ce vers quoi ils doivent amasser tout ce qu’ils peuvent saisir – des traces, des indices, de la durée, de la matière, du mouvement, etc. – et pointer leur lourd édifice. Images et sons travaillent indépendamment mais simultanément et vers le même horizon : la construction d’une enveloppe, d’une crypte où abriter l’irreprésentable. Ils sont les éléments même de cette construction intellectuelle qui leur confère alors une double nature, à la fois objective et subjective : enregistrement et manipulation.

    L’asynchronisme n’est plus le garant d’un monde unitaire et transparent, mais d’un monde organisé en strates et à décrypter. Cette stratification du monde représenté est le conjugué de la stratification entre image et son, son exploitation verticale. A la différence de ses prédécesseurs, l’asynchronisme organise une rencontre parallèle entre les images et les sons. Il n’existe pas une simple latence entre l’image et le son, une différentielle infinitésimale, mais une différence totale, irréconciliable, de nature ; une infinité de temps, une éternité.

    C’est une grotte scellée où se terrent les morts, les disparus, les fantômes et les innommables ; une collection de restes et de preuves qui peuvent en témoigner. Une enquête. L’asynchronisme est l’objet de l’étude qui suit.

  • Reproduction des photographies monochromes via une acquisition numérique et une impression à jet d’encre pigmentaire

    Dans les milieux patrimoniaux et institutionnels, la reproduction de photographies est une pratique courante, qui s’inscrit dans une volonté de préservation de l’original. Les techniques de reproduction évoluent selon un rythme qui suit celui des procédés photographiques dominants d’une époque, statut accordé au numérique depuis quelques années, aussi bien dans l’acquisition des images que dans leur restitution.

    Ce travail propose la recherche d’une méthode numérique de reproduction dédiée aux tirages monochromes, représentatifs d’un très grand volume dans les collections. L’enjeu de cette étude est la restitution optimale des qualités de l’original, autrement dit l’obtention d’un fac-similé en privilégiant les rendus de valeurs, de détails et de tonalité. Pour cela, après l’étude des besoins patrimoniaux et des solutions numériques appropriées à l’objectif fixé, une méthode fondée sur les principes de fonctionnement de la chaîne numérique est élaborée.

    Deux approches de numérisation sont abordées dans un but comparatif : les deux systèmes, un scanneur et un appareil de prise de vue numérique, diffèrent par leur principe, leurs contraintes et leur coût. La méthode envisage par ailleurs un traitement particulier de la teinte de l’original, la gestion de la tonalité ne se faisant pas à l’acquisition mais à l’impression à partir d’un fichier monochrome adapté aux caractéristiques des systèmes d’acquisition et d’impression jet d’encre pigmentaire. Quatre procédés photographiques ont permis d’éprouver cette méthode : un tirage albuminé, au palladium, au charbon et un tirage argentique sur papier baryté.

    Les résultats sont satisfaisants dans une première mesure, toutefois des améliorations seraient à apporter sur deux points : l’étude de l’état de surface qui perturbe la restitution de la dynamique, et l’obtention du blanc papier caractéristique de l’original. Enfin, il n’apparaît pas de différence entre les deux acquisitions compte tenu de la taille moyenne des originaux.

  • La modélisation des connaissances dans le montage son au cinéma

    L’arrivée des techniques de montage virtuel, il y a un peu plus de vingt ans, a eu un impact très marqué sur la post-production cinématographique, en termes d’organisation du travail et, dans le domaine particulier du son, de conception de l’écriture sonore du film.

    Elle a engendré une nouvelle génération de monteurs, techniciens compétents issus du milieu du son. Cependant, avec l’évolution des outils informatiques on assiste à la disparition de l’association monteur-assistant, qui favorisait jusqu’alors la transmission des savoirs d’une génération à l’autre, dans une pratique de l’ordre du compagnonnage. Ce mémoire, en mettant en oeuvre la méthode MASK issue des travaux effectués par Jean-Louis Ermine dans le cadre de ses recherches sur la gestion des connaissances, se propose d’étudier une solution alternative au compagnonnage, afin de permettre la transmission des connaissances d’un monteur son à un autre.

    La méthode de modélisation MASK consiste, à partir de séances d’observation et d’entretiens avec l’expert dont on souhaite recueillir les connaissances (il s’agit en effet d’une étude individuelle), à élaborer des schémas traduisant le plus fidèlement possible ses raisonnements, méthodes et concepts mis en jeu lors de l’exercice de son métier. L’étude, dans ce cas précis, s’est portée sur le recueil des connaissances de Selim Azzazi, monteur son pour le cinéma.

    Elle a permis, en partant de modèles généraux sur l’activité du montage son, de réaliser des modèles de plus en plus précis jusqu’à mettre en évidence la conception de l’écriture sonore de Selim Azzazi, ses critères de catégorisation des sons ainsi que les compétences qu’il juge indispensables à l’exercice de cette activité.

  • Héritage de John Ford

    Quand on aborde la carrière de John Ford, il est toujours difficile de cerner et d’élire un corpus précis. Toute volonté d’appréhension de l’œuvre du cinéaste est rendue caduque, tant par le nombre de films (145) que par la grande variété de ceux-ci.

    Le choix du corpus se révèle délicat, mais pas insoluble. Il doit prendre Ford dans son maximum, car on sait qu’il n’a pas pu être à tous ses films avec la même intensité et la même rigueur, rendre compte d’évolutions chez le cinéaste (technologiques, idéologiques et esthétiques), pouvant être confronté à la méthode fordienne et à son récit. Nous avons choisi de nous attarder sur la trilogie des films qu’il réalisa avec Will Rogers comme acteur principal : Doctor Bull (1933), Judge Priest (1934) et Steamboat Round The Bend (1935). Comme nous le verrons, Ford y expose certains éléments qu’il développera par la suite. Il s’agit également du compte-rendu d’une mythologie américaine, qui va du western pacifié, dont Stars In My Crown (1952) de Tourneur constituera le chef d’œuvre, jusqu’à la comédie de mœurs de la Nouvelle-Angeleterre.

    Nous tiendrons ensuite l’état des changements du cinéma fordien à travers l’analyse de trois autres œuvres. Young Mister Lincoln (1939), My Darling Clementine (1946), notre unique incursion dans son genre privilégié, et Seven Women (1965), dernier film du cinéaste. Ford n’est pas un réalisateur qui s’exprime au passé. Par son travail sur le mythe et la réalité, l’Histoire et les hommes, le déterminisme et le libre arbitre, il interroge l’humanité, son passé, son devenir. Son utilisation du cinéma et de ses éléments, qu’on aurait tort d’accuser d’hollywoodisme aggravé, cache une rare complexité et une implication surprenante du cinéaste.

    Nous essaierons, dans une troisième partie, de lister précisément les éléments que nous aurons isolés dans l’analyse de ces six films, et nous interrogerons ensuite l’idée d’une succession possible de Ford chez des cinéastes plus contemporains et plus modernes.