Ancien élève de Louis Lumière Vaugirard – Photo 1968 – ayant une longue expérience de la photographie argentique par différentes responsabilités entre autres au sein de l' Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris (remise en valeur du fonds de photographies anciennes, création d'un labo photographique, responsabilité technique du laboratoire photographique étudiants de cette école) Je cherche un poste d'intervenant en histoire de la photographie ancienne et moderne, ou en technologie photographique argentique, tirage noir et blanc argentique dont le papier sale , albumine et le cyanotype Jean FRANCOU Photo 1968 E-mail :
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Les limites de la perspective centrale à travers quelques oeuvres photographiques
La perspective centrale occupe une place privilégiée dans la culture occidentale depuis la Renaissance. Les discours sur la photographie en font référence comme principe unique ou privilégié de représentation. Mais au XXe siècle, divers développements dans les domaines des sciences et des arts, appellent à une reconsidération théorique de la primauté de la perspective centrale en photographie.
Historiquement, la photographie apparaît comme une pratique qui s’apparente à la peinture, mais qui la dépasse grâce à la précision scientifique de la représentation garantie par l’appareil. L’analyse d’une métaphore de Walter Benjamin permet de déceler que les mécanismes de représentation des deux pratiques sont essentiellement différents. Mais les conceptions théoriques de la photographie persistent à l’inscrire dans le paradigme de la perspective centrale. C’est du côté de la pratique artistique que viennent, au XXe siècle, les premières initiatives de questionnement du bon-sens qui place la perspective centrale au fondement de la photographie. De son côté, le progrès de la science permet l’application de nouveaux modèles de rendu perspectif. Ces éléments constituent autant de paradoxes qui viennent bouleverser le préjugé de l’unicité de la perspective centrale.
Si la perspective centrale a pu acquérir une position favorisée dans la culture occidentale, c’est à cause de son apparente similarité avec les mécanismes de la vision humaine. Mais ce type de perspective ne représente qu’une option de représentation parmi d’autres. Sa relativisation ouvre la voie à un changement d’attitude du photographe envers son appareil et à une reconsidération du regard humain en général.
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Transitions dans le film musical de fiction : de la parole au chant, une voix peut en cacher une autre
Dès les débuts du parlant, et même avant, le cinéma manifesta le désir d’être chantant. A travers des films symboliques comme The Jazz Singer puis des emblèmes comme Singin’ in the rain, la fiction chantée a pris au cours de son histoire de multiples visages.
Ce genre aujourd’hui en renouveau se définit par sa forme : un film dont la narration est interrompue ou continuée sous forme de chant et de danse. Ce qui définit le film musical est donc la présence de la musique, mais surtout la manière de l’intégrer à la réalisation du film, autrement dit la transition de la scène parlée à la scène chantée. L’étude de cette transition révèle des intentions de réalisation, mais aussi des problématiques propres au travail du son : voix parlée et voix chantées se traitent-elles de la même façon ?
Comment utiliser les innovations technologiques pour mieux appréhender la transition entre son direct et playback? Existe-t-il de nouvelles manières de traiter le passage de l’un à l’autre ? La possibilité du chant en son direct ouvre-t-elle le chemin à un nouveau cinéma musical ?
Ce mémoire tentera d’apporter des éléments de réponses à ces questions en s’attachant à divers points de vue, entre esthétique et technique.
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L’ultraviolet fausses couleurs : une méthode d’identification des pigments picturaux. Vers un protocole de prise de vue destiné à l’ultraviolet
L’ultraviolet fausses couleurs est une nouvelle technique d’imagerie scientifique destinée à l’identification des pigments picturaux. Elle est principalement employée pour l’étude des peintures de chevalet et présente l’avantage d’être non invasive. Elle est fondée sur la photographie d’une œuvre exposée aux radiations ultraviolettes.
L’enregistrement de l’ultraviolet réfléchi par la couche picturale pose un certain nombre de problèmes techniques. Afin que l’ultraviolet fausses couleurs devienne un outil performant dans l’expertise des œuvres et soit utilisé en routine, la présente étude se propose de détailler et de caractériser l’ensemble des éléments constitutifs de la chaîne de prise de vues dans l’objectif de proposer un protocole de traitement de l’image adapté à la technique des fausses couleurs.
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L’image seconde : les images dans l’image de cinéma, leurs supports et l’espace-temps du film
Ce mémoire propose d’analyser les espaces-temps de différents films dans lesquels sont mises en scène et en espace diverses images. Ces images, que nous appellerons les « images secondes », peuvent être des photographies sur papier, des images vidéo diffusées sur des moniteurs, des images de cinéma projetées sur un écran…
Il s’agit donc ici de comprendre comment l’intrusion d’une image dans une image de cinéma peut modifier le rapport que le spectateur entretient avec l’image du film, dite « l’image première ». Il s’agit aussi de comprendre comment les images secondes renvoient aux espaces-temps de l’image première, et quels espaces-temps elles convoquent elles-mêmes. Du passé, du présent ou du futur, les images secondes sont donc des empreintes dont les espaces-temps interagissent avec ceux de l’image première.
La question des supports de l’image seconde est également importante puisque ces derniers vont définir, suivant leurs technologies, les espaces de l’image première dans lesquels ils vont être mis en scène. L’étude va donc se diviser selon la nature des images secondes et des supports qui les diffusent. Une première partie décrit l’utilisation de l’image photographique dans des films comme Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) ou encore Alice dans les villes (Alice in den Städten, Wim Wenders, 1973). Le caractère latent de l’image photographie argentique, sa fixité et son support papier sont au coeur de l’analyse.
Une seconde partie analyse la mise en scène de l’image seconde cinématographique dans le film. La salle de cinéma sera un point de départ et permettra de voir comment certains cinéastes ont contourné cette convention pour mettre en scène l’image cinématographique de manière plus originale. Cette partie montre aussi, à partir de plusieurs exemples, comment l’image seconde interagit avec l’image première, ou comment le statut même d’image première peut être mis en doute dans certains films. Une troisième partie examine la présence de l’image vidéo dans l’espace cinématographique. La possibilité de la vidéo à être diffusée en direct redéfinit en profondeur le rapport qu’entretiennent image première et image seconde.
Cette partie analyse plusieurs films dans lesquels la vidéo permet de déconstruire et de reconstruire l’espace, de mettre en abyme l’image à l’infini… grâce à cette possibilité d’être diffusée en direct. Une dernière partie montre comment certains artistes et cinéastes ont utilisé l’image seconde comme un outil permettant d’expérimenter de nouveaux espaces-temps. A travers des inventions futuristes dans des films de science-fiction, par combinaisons de supports ou par superpositions d’images secondes, les espaces-temps que parviennent à convoquer ces images secondes sont totalement inédits.
Ce mémoire montre donc comment l’image seconde, en fonction de la technologie qui la diffuse, définit des espaces-temps dans l’image de cinéma qui lui sont propres. Enfin, à partir de certaines nouvelles technologies comme les écrans ultraportables, il suggère de nouvelles possibilités de mettre en scène ces images au cinéma grâce aux technologies émergentes.
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Le ralenti : pour une réhabilitation du rythme des corps au cinéma
Notre travail se propose d’étudier ce procédé cinématographique datant des recherches du pré-cinéma, et qui a été autant utilisé dans l’histoire des films que le gros plan ou le travelling, en esquissant une histoire du ralenti, de ses fonctions et de ses formes.
Il s’agit de comprendre en quoi le ralenti fascine autant, comment il opère de façon quasi magnétique sur les spectateurs, et de rendre compte de la richesse de ce procédé par les utilisations aussi variées qu’ont su en faire des cinéastes très différents, d’Epstein à Wong Kar-Waï, de Kubrick à Tarkovski et de Peckinpah à Woo. Nous remontons ainsi aux origines du cinéma en analysant historiquement la mise en place de la norme des vingt-quatre images par seconde, et la façon dont le ralenti s’est constitué en contrepoint de cette norme.
Là où le cinéma muet connais-sait la flexibilité des temporalités du fait de la non standardisation de la cadence de prise de vue et de projection, le cinéma sonore a vécu sous la contrainte d’une cadence normée, universelle et surtout mécanique. L’utilisation du ralenti a ainsi réhabilité un rythme, un souffle, une musicalité que le cinéma avait un temps perdue. Nous analysons la singularité de ce procédé qui permet de travailler sur la dis-torsion du temps et donc la différence entre le temps effectif, celui des horloges, et le temps perçu.
Nous rapprochons cette figure d’un motif musical, par son emploi au sein de structures répétitives, et parce qu’il se rapproche du flux de la musique et de notre conscience. Son emploi procure ainsi des sensations proches de celles d’une œuvre musicale.Nous essayons de montrer comment le ralenti établit une synthèse paradoxale entre une image riche en données informatives sur l’objet qu’elle représente, et une image poétique issue d’une imagination créatrice. Par sa nature même, à la frontière de ces deux vérités, le ralenti peut opérer la synthèse entre deux pans du cinéma, la fiction et le cinéma du réel. Il est le produit d’une caméra œil-machine et d’une caméra qui fabrique des histoires.
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CIECAMO2 et rendu des couleur
L’objet de ce mémoire est l’étude du dernier des modèles d’apparence colorée à avoir été normalisé : le CIECAM02. Nous cherchons ici à déterminer si son utilisation est pertinente dans le cadre de l’imagerie.
Nous nous intéresserons plus particulièrement à la projection numérique d’images fixes car les résultats obtenus par ces dispositifs sont extrêmement dépendants des conditions environnementales, conditions que le CIECAM02 se propose de prendre en compte. Afin de le déterminer nous avons confronté les résultats fournis par le modèle à ceux obtenus lors d’expériences psychométriques.
Ces expériences, auxquelles un panel de trente observateurs a été soumis, consistaient en des égalisations visuelles de patchs neutres dans des cas de contrastes simultané variés. Ces cas ont été choisis de façon à explorer différents rapports de contraste et de taille entre l’échantillon et son entourage. Cette simplification vise à simuler les caractéristiques d’une image complexe: fréquence spatiale et valeurs des informations.
Dans la mesure où la chromaticité de l’environnement n’est pas prise en compte, l’étude s’est concentrée sur des échantillons neutres nous renseignant sur le rendu des valeurs, primordial dans l’obtention d’une image de qualité. L’ensemble des résultats obtenus montre un décalage entre les valeurs expérimentales et celles issues du modèle. Les performances du CIECAM02 dans la prédiction du contraste simultané sont cohérentes mais doivent être corrigées afin que le modèle remplisse parfaitement son rôle.
Nous aurons en outre mis en évidence la nécessité de continuer les recherches afin de pouvoir appliquer les innovations du CIECAM02 à des images complexes. La détermination des paramètres environnementaux ainsi que la prise en compte de la taille des échantillons doivent en être les principales directions.
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Démarche de créations sonores liées à des images fantasmagoriques au cinéma
Aujourd’hui, grâce à l’essor des techniques de synthèse visuelle, nous sommes de plus en plus confrontés à des images inédites, impossibles à filmer et souvent proches de la fantasmagorie.
De plus, ces nouvelles images «irréelles » ont atteint un degré de réalisme tel, qu’il est très difficile de reconnaître une image de synthèse d’une image filmée. Or, parallèlement à ces progrès visuels, le domaine du son n’a pas subi le même essor technologique. En effet, aujourd’hui, il n’est pas encore possible de synthétiser une identité sonore complexe de la même façon qu’il est possible de créer visuellement les détails et les mouvements d’un objet virtuel. Il est donc légitime de nous interroger sur les moyens de sonoriser ce genre d’images «irréelles».
L’objectif de ce mémoire est donc de proposer des réflexions et des débuts d’idées qui permettront, nous l’espérons, de comprendre les problèmes de la création sonore liée à des images dont notre quotidien ne nous permet aucune expérience sonore.
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Lumière et jeu d’acteur
Ce travail de recherche sur l’interaction entre la lumière et le jeu de l’acteur s’articule autour de deux pôles où se cristallisent, d’une part l’émotion du personnage, de l’autre l’émotion du spectateur.
La construction du personnage par l’acteur implique un travail élaboré de la lumière en adéquation avec la mise en scène et la méthode de jeu du comédien. Cette première proposition est l’occasion de s’intéresser aux méthodes de travail en plateau, aux relations de travail entre l’équipe technique et les acteurs, à la façon de concevoir la lumière de l’acteur par rapport au décor, et à l’évolution des systèmes d’éclairages en fonction des dispositifs filmiques.
L’émotion du spectateur relève en grande partie de son identification au personnage. Son visage, le lieu immédiat de l’émotion, constitue le premier sujet d’un travail de lumière. Le star system contraint parfois le directeur de la photographie à la simple construction du mythe, de l’image d’une star que le public attend. L’idéal est alors de réussir à concilier l’éclairage du personnage avec celui que détermine la notoriété de l’acteur.
Toutefois, cette conception ne s’impose pas systématiquement, et les grands chefs opérateurs, dont les commentaires et anecdotes émaillent cette recherche, dépassent ce dilemme. Il arrive un point où l’audace de leur lumière sublime et amplifie l’émotion du personnage, jusqu’à devenir le révélateur photographique du sentiment profond de l’acteur. Le film de la partie pratique propose une métaphore de la magie et du mystère de la capture photogénique des visages et des masques.
La macro photographie et l’utilisation de filtres diffuseurs ont permis de travailler sur la texture de l’image. Par ailleurs, un système d’éclairage, à base de miroirs réfléchissant la lumière, a été expérimenté, permettant de sculpter la lumière de manière légère et modulable.
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La photographie comme fragment. Etude d’un discours visuel apparenté à la mosaïque
L’investissement du mur d’exposition pour la création d’un discours visuel sur la base de l’assemblage de photographies interroge sur le statut fragmentaire de ce médium et sur le sens à donner à son intégration au sein d’une pièce apparentée à la forme mosaïque.
Cette question ouvrant sur une remise en cause des modes usuels d’exposition de l’image photographique avec son isolement sur le mur renforcé par le cadre, il convient de comprendre comment certains photographes en sont venus à recomposer l’espace pour soutenir le sens à donner à leurs images. La création de ces pièces se rattachant à la forme mosaïque implique l’assimilation de la photographie à un fragment. Et ce fragment peut être décliné en différents statuts.
Avant tout échantillon d’un monde auquel elle se réfère, elle peut également être rapprochée d’un fragment de mémoire et donc du souvenir, ou revêtir les traits d’une unité close et dégagée de son référent réel, ou finalement s’identifier à une totalité symbolique que représente la série. Selon la nature fragmentaire de l’image, la composition et le sens donné au discours visuel qu’elle vient étayer ne trouvent pas le même écho. Au travers de la mosaïque Antoine d’Agata transcende sa vision d’un monde complexe et tente d’écrire un discours décrivant son expérience. D’Agata envisageant la photographie comme un médium limité tente de nous éclairer sur son rapport avec le monde et la photographie, en faisant résonner des images, a priori disparates, pour leur donner un second souffle.
Il nous invite à pénétrer son univers mental en fragmentant la forme narrative pour pousser le regard du spectateur à déambuler selon ses propres règles. Et avec Common Sense de Martin Parr, on voit se profiler la critique construite d’une société de consommation entraînant une universalisation du mauvais goût et du toc. Cette critique se base sur une observation minutieuse des travers de la surconsommation afin de les exploiter pour en faire la parodie.
Ainsi, il entame une dévalorisation de l’un des premiers objets de consommation dans nos sociétés post-industrialisées : la photographie. Et conscient que la forme mosaïque est à l’image de la mondialisation, il crée une pièce présentant des tirages jusqu’à écoeurement, transcendant ainsi son message jusque dans la forme qu’il donne à son travail exposé.