• Sculpture et cinéma

    Correspondant à des domaines artistiques, économiques et perceptifs différents, sculpture et cinéma semblent a priori difficiles voire impossibles à concilier. Pourtant de nombreux réalisateurs et cinéastes s’essayent depuis les débuts du cinéma à des expériences variées et intéressantes à l’aide de ces deux médias.

    La relation très intime qui peut s’établir entre les deux disciplines apporte généralement beaucoup d’originalité et un enrichissement mutuel qui relève parfois d’une véritable symbiose. Les conditions de cette relation nécessitent de dépasser d’une part le problème de la temporalité, mais aussi celui du positionnement spatial, heureusement, de nombreuses possibilités sont disponibles, et d’autres restent encore à découvrir.

    Il apparaît ensuite qu’une des conditions de cette symbiose réside dans le choix de la lumière. En effet la sculpture, pour être appréciée ou même simplement comprise par le spectateur à travers le prisme déformant que constitue l’image cinématographique nécessite un usage particulier de la lumière. Selon les matériaux composant la sculpture, sa texture, sa couleur, sa taille mais aussi le sens qui veut être apporté il va falloir faire des choix techniques qui relèvent souvent de compromis délicats.

    La sculpture offre toute une nouvelle palette d’outils au cinéaste tandis que le cinéma permet d’explorer d’autres dimensions autour de la sculpture, voire de lui donner une autre ampleur grâce à l’argent de l’ «industrie cinématographique» Au cinéma, surprise, horreur, onirisme et humour sont souvent induits par l’emploi de sculptures. L’usage de maquettes ou de statues permet d’explorer sous des angles neufs le monde des hommes et atteindre une dimension métaphysique tout en n’ayant pas besoin de recourir au textuel.

    La sculpture enrichit le vocabulaire cinématographique et sert souvent de vecteur à des métaphores qui apportent sens, originalité et poésie Enfin la sculpture s’avère être au cinéma un merveilleux outil critique, d’une part par la compréhension universelle que le spectateur peut en avoir, d’autre part car elle permet de contourner facilement la censure.

  • L’évolution du bokeh selon les capteurs argentiques et numériques

    Les technologies numériques sont aujourd’hui utilisées en grande majorité par la profession, mais un questionnement subsiste sur leurs qualités. D’ailleurs, d’autres comparaisons entre argentique et numérique sont à l’étude cette année.

    Certains photographes sont encore réticents à l’utilisation des nouvelles techniques, pensant qu’ils auront un rendu moins « beau » quant à la profondeur de champ. D’autres font des essais, pour voir ce qu’il en est en réalité. La profondeur de champ en numérique n’a pas encore été l’objet de recherches approfondies.

    L’article de la revue Le Photographe montre qu’elle s’exprime différemment selon les marques d’appareil photos et la taille des pixels. Étant donné l’ampleur d’une étude générale sur l’ensemble des appareils photographiques, il a fallu restreindre notre travail à un domaine précis : les appareils professionnels. Dans ce mémoire, nous avons étudié un concept récent dans l’étude du flou : le bokeh – prononcez bo-ké. C’est un terme japonais utilisé pour décrire la qualité des points en dehors de la zone de profondeur de champ. Il se concentre sur l’analyse de la tache floue, sa forme et son intensité.

    Nous avons voulu définir un protocole de test par la mise en place de différentes mires. Nous avons pu comparer le flou – en terme de bokeh – d’un système numérique et d’un système argentique, en prenant en compte les paramètres de chaque technologie.

  • De quelques nouvelles potentialités en production cinématographique apportées par l’usage de l’enregistreur multipiste

    L’utilisation d’enregistreurs multipistes sur les tournages de fictions cinématographiques se répand depuis quelques années, ce qui implique des changements notamment dans les différentes étapes de la postproduction.

    En effet, de nombreux bouleversements concernant les compétences et les méthodes de travail interviennent ainsi que de nouvelles possibilités expressives et esthétiques. La nouveauté de cette technologie n’a pas encore permis d’unifier tous les acteurs de la profession dans des conventions et des processus de production codifiés.

    Dans ce mémoire de fin d’études, nous tentons d’établir un état des lieux de ces différentes façons d’aborder ce nouvel outil et de mettre en évidence les pièges et potentialités qu’il peut apporter par la réalisation de bandes son comparatives.

  • Lumières d’architectes – Lumières de cinéastes

    La démarche des architectes et celle des cinéastes, bien que leurs domaines d’action semblent très éloignés, présentent de nombreuses parentés. Elles sont en particulier celles de plasticiens concernés par la question du cadre et du point de vue, dont la lumière est l’un des outils fondamentaux.

    Nous avons choisi de nous intéresser plus spécifiquement au traitement de la lumière naturelle en architecture, et sa représentation au cinéma. La lumière naturelle est complexe. Elle est le résultat de la modulation de la lumière solaire par plusieurs éléments : la traversée de l’atmosphère et de sa couche nuageuse, l’inclinaison de la Terre (liée à la latitude, l’heure et la saison de l’observation), les qualités réfléchissantes des matériaux environnants. En perfectionnant siècle après siècle l’art de bâtir, l’Homme a appris à se protéger de la lumière solaire, puis à la maîtriser et finalement en faire son allié dans de véritables scénarii spatiaux.

    Selon la destination de l’édifice, et grâce à une large palette d’outils lui permettant de façonner littéralement la lumière, l’architecte construit une ambiance lumineuse particulière. Selon les époques, la lumière joue un rôle différent, d’importance plus ou moins grande, mais elle est toujours une préoccupation essentielle en architecture. Quand le cinéma naît, ses images sont d’abord soumises à un éclairage qui se veut neutre et objectif, avant que les créateurs ne comprennent la puissance de l’outil qui est à leur disposition. Dés lors, les opérateurs vont explorer la gamme des rôles que peut adopter la lumière, et expérimenter toutes ses nuances. Pour cela, ils reprendront souvent les voies de recherche plastiques de la peinture, mais aussi, consciemment ou non, les pistes lancées par les architectes.

    Structurer une lumière dans l’espace, c’est le travail d’un chef opérateur, et c’est celui d’un architecte. On règle un plan au cinéma comme on prévoit l’éclairage d’un bâtiment : en hiérarchisant les espaces, les surfaces, les lignes, en organisant une circulation du regard et du corps ou de la caméra. C’est ici que réside le lien profond entre architectes et chefs opérateurs : toute mise en lumière est une mise en scène. En architecture, l’émotion ne peut pas naître d’un scénario mais seulement de la lumière, de sa circulation et de ses jeux, c’est pourquoi un chef opérateur à beaucoup à apprendre de ce domaine. Essayer de comprendre la lumière en architecture amène à réfléchir aux rôles que l’on peut lui confier : organiser et hiérarchiser l’espace, mettre en place un parcours physique, visuel ou sensitif, émotionnel, voire articuler une pensée.

    Un chef opérateur doit connaître la puissance de l’outil qu’il a entre les mains. Il doit savoir qu’il est lui aussi un metteur en scène, qu’il peut au seul moyen de la lumière donner du sens. Il peut, comme l’architecte, mettre en espace mais aussi mettre en scène.

  • La peau dans la photographie publicitaire

    La présente étude s’intéresse à la représentation de la peau dans la photographie publicitaire, et à l’importance que le travail de la peau revêt dans ce domaine. Pour répondre à cette question, nous avons rencontré des professionnels qui participent la fabrication du visuel publicitaire : clients, directeurs artistiques, photographes et retoucheurs.

    D’autre part, nous avons réalisé des tests de prise de vue et de retouche en nous plaçant dans une situation de production réelle, et en faisant varier des paramètres de prise de vue et de retouche, puis nous avons analysé les résultats obtenus. La structure et la composition organique de la peau lui confèrent ses caractéristiques de couleur, de texture et de transparence, que les artistes ont toujours tenté de représenter. L’art pictural explorera la dichotomie idéal/réel, initiée dès l’Antiquité, et proposera des formes de représentation de l’humain très variées.

    La technique photographique, et la nouvelle esthétique qu’elle propose, influencera les artistes, autant que la tradition picturale, dans leur interrogation sur la représentation monotone actuelle de l’humain dans les médias. La publicité est le principal vecteur de l’uniformisation plastique du corps et de la peau, mis en cause par les artistes. Les techniques de communication visuelle en publicité exigent une indifférenciation physique des modèles qui s’exprime, entre autres, par un peau « lissée ».

    Après une étude des pratiques de prise de vue et de retouche en publicité, nous avons appris que la peau devait être très retouchée, exagérément éclaircie et légèrement hâlée. Mais le rendu de la peau en publicité reste très variable en couleur, beaucoup plus que la peau naturelle. Le grain de la peau est très fin, parfois presqu’imperceptible, mais rarement réellement lisse. Il n’existe pas de réelles normes en retouche, mais seulement des tendances.

    Le rendu de la peau dépendra de multiples facteurs imbriqués et difficilement paramétrables tels que sont : le positionnnement de la marque, le type de produit ou encore le pays d’exploitation de la publicité.

  • Extérieur nuit urbain

    L’univers urbain nocturne est un lieu de partage entre ombre et lumière, entre crainte et fascination. Dans un tel cadre, un cinéaste peut convoquer toutes sortes d’émotions et donc faire intervenir nombre de situations dramatiques. Mais la lumière de nuit doit être attentivement analysée. Si de jour, le soleil règne quasiment sans partage sur la lumière urbaine, il n’en va pas de même la nuit, où cette lumière est le produit de multiples influences, formant un patchwork lumineux avec lequel il faudra savoir composer.

    Cette étude a pour origine la réflexion suivante: De quelles informations a-t-on besoin pour comprendre le foisonnement de la lumière urbaine actuelle et ainsi préparer une prise de vue de nuit maîtrisée ? Il s’agit de comprendre exactement ce que l’on filme en ville la nuit. Pour répondre à cette question, il semble intéressant de partir de la base et de commencer à s’intéresser à la nuit en ville par le biais de l’éclairage urbain, puis d’y ajouter ensuite une réflexion sur la prise de vue cinématographique nocturne.

    Nous allons donc d’abord évoquer le domaine de l’urbanisme lumière, créateur des références visuelles à partir desquelles travailleront les directeurs de la photographie. Un bref historique de l’éclairage urbain introduira cette partie. Puis nous nous intéresserons à l’émergence d’une nouvelle conscience de la lumière en ville et l’apparition, il y a une vingtaine d’année, du métier de concepteur lumière.
    En effet, des artistes, souvent urbanistes et architectes, se sont penchés sur le problème de la mise en lumière de bâtiments ou d’espaces urbains. Originellement utilitaire, instrument de sécurité, l’éclairage urbain fait désormais l’objet de réflexions très poussées. Il s’agit de comprendre une forme architecturale, puis de la révéler, ou la transfigurer, une fois la lumière du jour tombée.
    Les concepteurs lumière apportent un regard neuf sur le travail de l’éclairage tout en ayant des points communs avec les chefs opérateurs. En effet, les questions relatives à la mise en valeur d’un bâtiment ou d’un lieu et le soulignement des composantes architecturales par l’éclairage, sont finalement très proches des questions de lumière et de cadre cinématographique. Il ne s’agit pas ici de savoir si les métiers de concepteur lumière et directeur de la photographie sont semblables, ce qui nous amènerait à des comparaisons point par point assez vaines. Il s’agit plutôt d’identifier clairement les buts de chacune de ces disciplines et de comprendre comment l’urbanisme lumière peut nourrir l’image cinématographique.

    Ensuite, nous évoquerons les extérieurs nuit urbains au cinéma. Nous analyserons les diverses composantes de la lumière nocturne pouvant intervenir en prise de vue. Nous pourrons ainsi examiner les liens entre la lumière créée pour l’image de cinéma et l’éclairage urbain, ainsi que les libertés qu’elle prend par rapport à lui. Notons que nous nous intéresserons ici exclusivement au cinéma de fiction. Les documentaires, de part leurs configurations de tournage légères et les moyens très réduits dont ils disposent généralement, n’ont pas la liberté de faire des propositions élaborées en terme de lumière. Ce travail ne s’étendra pas non plus sur la science fiction. Bien que ces films réutilisent la majorité des principes d’éclairage que nous citerons tout au long de ce travail, l’infinité des possibilités d’illumination offerte par les univers fantaisistes mériterait une étude à part entière. Cette analyse des composantes de la lumière nocturne, appuyée de quelques exemples tirés principalement du cinéma contemporain, nous permettra de comprendre les différentes possibilités, esthétiques ou techniques, offertes pour créer une image de nuit.

  • Modification de l’aspect de surface et amélioration de la conservation des tirages à jet d’encre pigmentaire par application d’une couche transparente

    Dans un monde où l’image tend à perdre de sa matérialité et à changer furtivement de surface, les technologies d’impression à jet d’encre pigmentaire se développent et séduisent aussi bien les particuliers que les laboratoires professionnels. Ces produits innovants, générateurs d’intentions dans des champs artistiques multiples et hybrides, enrichissent les galeries et les collections muséales.

    Ainsi les acteurs des domaines de la conservation sont-ils amenés à adapter leurs problématiques et à prendre en compte les spécificités de l’élaboration et de la nature des tirages à jet d’encre. Premier élément exposé au regard comme aux effets néfastes de l’extérieur, la surface de l’épreuve détermine en partie la réception et le devenir du visuel.

    Ayant pour objectif de trouver des solutions de couchage pour les images numériques pigmentaires, la présente étude s’appuie sur l’histoire des vernis recouvrant les œuvres d’art et composant les photographies. Elle repose également sur les connaissances scientifiques, relatives aux supports papiers et à la couche image, qui permettront d’estimer les phénomènes et enjeux susceptibles de résulter de l’ajout d’une pellicule, de manière immédiate ou au fil du temps. Les expérimentations et les tests de stabilité pratiqués au CRCC (Centre de Recherche sur la Conservation des Collections) ont révélé des comportements variables selon le type de technologie, de supports et de pigments intégrés (monochromes ou couleurs de dernières générations).

    Si certaines des modifications générées par les couchages en surface sont préjudiciables, d’autres ouvrent des perspectives encourageantes en cohérence avec les aspirations esthétiques contemporaines. Parmi les produits testés, l’un se distingue, préservant l’aspect mat originel, très prisé par les amateurs de tirages Fine Art, tout en garantissant une protection remarquable aux vieillissements accélérés à la lumière, aux conditionnements en enceintes climatiques et aux tests de dégradations mécaniques.

    D’autres couchages, de gélatine particulièrement, modifient l’aspect de surface et diminuent la vulnérabilité à la lumière intense et l’altération matérielle de l’image. Des mesures de brillant et des modélisations de la répartition de la lumière réfléchie en surface des impressions à jet d’encre pigmentaire laissent pressentir les paramètres chimiques et physiques qui modulent la brillance.

    Ces considérations transversales incitent à des explorations de formulations nouvelles et à des investigations de précision pour les qualifier et agir sur l’appréciation.

  • Simulation acoustique par la méthode des sources images

    Dans ce travail, nous présentons l’étude et la réalisation d’un simulateur de réponses impulsionnelles de salles, programmé sous MatLab. Après examen des différents procédés de synthèse acoustique, nous adoptons et montrons comment programmer la méthode des sources images géométriques, ainsi que ses possibilités d’évolution vers le domaine statistique.

    Elle doit permettre de générer des réponses impulsionnelles sous formes de fichiers audio permettant d’ajouter une réverbération à un son par convolution. Les premiers résultats obtenus semblent valider l’approche adoptée puisque les sons générés sont souvent perceptivement proches de ceux entendus dans une salle réelle, les temps de réverbération sont similaires à ceux prévus par les lois de l’acoustique et les densités d’échos respectent les prévisions théoriques. La mise en place de tests objectifs et subjectifs, maintenant possible à partir du programme réalisé, constitue une suite logique de ce mémoire afin de valider effectivement le modèle proposé.

  • Digimas

    Deux technologies fondamentales naquirent au XXème siècle : le cinéma et l’informatique. Elles ont révolutionné notre façon de créer et de manipuler nos représentations du monde.

    Á tel point que le groupe de recherche de l’Université de Berkeley, le « Garage Cinema Research Group » mené par Marc Davis, a travaillé sur la notion de cinéma comme nouvelle « langue maternelle ». Ces étudiants et chercheurs visionnaires envisagent les conséquences de l’intégration des nouveaux médias dans notre vie quotidienne, c’est-à-dire les changements que cela apportera aux formes et aux possibilités du langage, de la communication et de l’expression humaine. Ils croisent ainsi leurs points de vue technologiques, sociologiques et artistiques, sur des expériences originales et centrées sur l’interactivité, la création et la communication par l’image.

    Ce sont ces hybridations et leur intégration dans l’environnement contemporain qui composent notre objet d’études et plus spécifiquement l’apport de la technologie Internet à la pratique filmique. Ceci étant dit, il devient évident que nous ne chercherons pas ici à faire un simple tour d’horizon des oeuvres filmiques diffusées sur le web, mais à comprendre comment l’utilisation de ce médium, et de façon plus générale, « les nouvelles technologies », font évoluer la narration et l’esthétique cinématographiques.

    Sur le Net, nous pouvons visualiser des films de facture « classique », et dans ce cas, il sera intéressant d’étudier ce qu’une visualisation sur le petit écran d’un « Personnal Computer » change à la perception du film. Mais la plupart des oeuvres que nous analyserons ici, n’ont pas cette facture classique liée à une narration linéaire et nous ne pouvons pas les dénommer « films » car ce sont des objets hybrides, oeuvres résultantes de la rencontre entre l’art du récit et les médias interactifs numériques. Plusieurs mots-valise ont été jusque-là envisagés : webfilms, webmovies, wovies… Notre choix s’est arrêté sur « digima », contraction de digital animation, terme de plus en plus employé dans la presse spécialisée, il défini les créations audiovisuelles multimédia du Net.

  • La représentation de l’espace et du temps dans la photographie panoramique

    Trop souvent caractérisée comme une image simplement plus longue que large, la photographie panoramique, si elle renferme les qualités optiques et chimiques de la photographie, possède ses propres caractéristiques. C’est dans sa représentation de l’espace et du temps qu’elle se distingue particulièrement. La technologie numérique donne à voir de nouvelles formes de perception et de représentation, de nouvelles perspectives et de nouvelles esthétiques.

    Elle repousse les frontières de l’image panoramique un peu plus loin. Dans le processus de captation, d’une part, avec les logiciels d’assemblage : le fragment temporel, souvent composé d’instantanés multiples, succède au moment, caractéristique de la photographie panoramique avec les appareils rotatifs. Dans le processus de restitution d’autre part, à travers la technologie du QTVR, mais aussi grâce à la transformation numérique de la projection de l’image, qui se base sur une science : la cartographie. Au final, les images issues d’un protocole numérique se distinguent essentiellement lorsque l’objet bouge pendant la prise de vue, et lorsque l’espace représenté se répète. Contrairement à une image obtenue avec un appareil rotatif, la répétition de l’espace est, avec un logiciel d’assemblage, reproduite à l’identique.

    La relation de l’image à l’observateur avec la photographie panoramique est différente de son homologue au format classique. Elle se situe entre la distanciation de l’épreuve panoramique imprimée et l’immersion des images QTVR ; entre point de vue unique lors de la captation et multiple lors de la restitution ; entre perspective curviligne pour l’image imprimée et perspective linéaire pour le QTVR ; entre présence d’un cadre mais absence d’un hors-champ. En plus de la traditionnelle image panoramique dans un cadre allongé, nous nous attarderons sur un format bien moins courant, formellement aux antipodes de celle-ci : les images à 360 degrés qui s’inscrivent dans un cadre carré ou circulaire.

    Ce mémoire est une réflexion sur la photographie panoramique, de ses dispositifs, de ses particularités, tant du point de vue technique qu’esthétique. Ainsi, il touche à des champs assez larges, du panorama pictural en rotonde aux récentes projections cartographiques, en passant par la topographie, le cinéma, ou encore le jeu vidéo.