• Vent et Prise de son

    Nous apportons dans ce mémoire des informations relatives à la question du vent en prise de son : décrire les caractéristiques du vent dans l’environnement du preneur de son, protéger ses microphones du vent, et mesurer les conséquences du matériel utilisé : Nous nous attachons à quantifier la variation de la vitesse du vent en fonction de la nature du sol et de l’altitude.

    Nous traitons également de l’intérêt d’un obstacle plan sur la réduction de la vitesse du vent pour la prise de son, de la sensibilité au vent selon la nature du capteur du microphone, du principe d’action des bonnettes anti-vent, de leur efficacité et de leur influence sur la réponse du microphone (timbre et directivité).

  • Cadre et formats spéciaux

    Le cadre est un élément fondateur de toute écriture cinématographique, et il convient donc de se pencher sur comment des cas particuliers comme le Cinémascope, l’Omnimax ou la télévision peuvent induire des changements dans la narration d’un film.

    Le point commun des formats géants est de fournir une stimulation accrue de la vision périphérique, basant la narration sur une composante sensorielle essentielle qu’il convient de ne pas reléguer à la spectacularisation pure. Le mode de vision d’une projection hémisphérique est tellement différent qu’il convient de parler d’un nouveau mode de représentation, d’un « cadre rayonnant » aux possibilités aussi infinies que le cadre traditionnel que l’on connaît.

    De son côté, la télévision ne doit pas être perçue comme une simple réduction du cinéma : le marché oblige les cinéastes à montrer leur film de cette manière, et il convient d’en dégager les grands mécanismes pour pouvoir faire cette « conversion » sans heurts pour l’expérience filmique.

    En définitive, seule une telle conscience du format utilisé permet véritablement de penser son film comme un objet avec des caractéristiques qui ne doivent pas être soumises à des variations intempestives et dénaturantes.

  • L’intimité dans le photo reportage

    Le mémoire intitulé L’intimité dans le photoreportage moderne a pour ambition d’étudier les rapports intimes qui se nouent entre le photographe et son sujet dans un travail de photoreportage pour montrer s’ils peuvent ou non enrichir son propos.

    Ce questionnement est né d’interrogations personnelles sur la juste distance à avoir dans un travail informatif, qui reste bien souvent motivé par des intérêts propres au photographe. Cette question essentielle montre l’ambiguïté du rôle du photographe, qui dans sa sensibilité et son approche délivre un témoignage authentique qui, théoriquement, devrait pourtant rester exempte de jugements ou d’affect personnels pour prendre place dans la sphère de l’information. Il convient d’étudier en premier en lieu la complexité de la pratique photographique pour en montrer l’étonnant paradoxe entre une neutralité mécanique et une intentionnalité subjective.

    Depuis les premières utilisations du médium dans la presse d’information jusqu’à la remise en cause du rôle et de la présence de celui-ci, des photographes prennent peu à peu conscience des capacités interprétatives et suggestives de la photographie et s’émancipent du simple rôle de « copieurs du réel » qu’on leur assigne souvent. Le développement de la télévision sur les terrains d’informations et les progrès techniques ont bousculé les pratiques de toute une profession, laissant aux seuls photographes d’agences contraints à l’immédiateté imposée par cette industrie, le soin de documenter les soubresauts de la planète.

    Ces changements ont poussé les photographes à trouver d’autres concepts et d’autres représentations pour faire valoir la singularité de la photographie sur le terrain des formes comme sur celui de l’information. Ils ont ainsi réduit la distance entre leur propre intimité et leur sujet, affirmé leur point de vue et leurs états d’âmes en s’exprimant à la première personne, et cherché d’autres moyens de diffuser et de montrer leurs travaux. Leur engagement intime et personnel manifeste pour certains une attitude et une volonté politique de proposer une alternative humaine et sensible aux lecteurs/spectateurs qui se perdent aujourd’hui dans le foisonnement d’images auquel ils ne peuvent échapper.

    On peut pourtant s’interroger sur le bien fondé de ces démarches qui peuvent laisser pressentir une dimension narcissique et égotiste, en contradiction avec la volonté première d’informer et de partager du photoreportage. Dans cette ambiguïté se pose la question essentielle du rapport à l’« Autre », l’« Autre » photographié et l’« Autre » à qui le photographe s’adresse.

  • Etude et réalisation d’une enceinte MS. Intétêt et application.

    La diffusion stéréophonique classique se base sur un système à deux enceintes qui doivent être placées à équidistance de l’auditeur. La zone d’écoute optimale d’un tel système est très restreinte et souvent assimilée à un seul point, appelé le Sweet Spot.

    En nous appuyant sur des concepts de l’acoustique des salles et de la perception auditive, nous proposons un système de diffusion procurant une sensation d’espace et de profondeur sonore comparables à la stéréophonie, mais dans une zone d’écoute plus large, tout en supprimant la localisation précise des sources dans le plan azimutal : le SYSTEME MS. Ce système est composé d’un canal central (Mitte, le centre en allemand) et de deux canaux latéraux (Seite, le côté en allemand).

    Il peut être contenu dans une seule enceinte acoustique et, grâce à un matriçage spécifique, il reste compatible avec des signaux stéréophoniques traditionnels. Ce système peut trouver des application en diffusion domestique et serait particulièrement performant pour une diffusion sonore liée à l’image. Cette étude a permis d’élaborer les fondements théoriques de ce système, de le construire, et d’évaluer ses caractéristiques auprès d’un panel d’auditeurs.

  • Le contrepoint cinématographique

    Nous avons commencé par définir les termes qui nous serviraient à qualifier les rapports formels musique/poésie à l’opéra et musique/image au cinéma. Nous avons ensuite défini la notion de fonction formelle, notion nous permettrait d’épuiser le réseau de rapports complexes qui se jouent entre les arts lorsqu’ils coexistent.

    Nous avons ensuite posé la problématique de la synthèse des arts, comme étant une tension des fonctions formelles réalisées par les différents modes d’expression employés. C’est du point de vue de cette tension que nous avons esquissé les contours de ce qui s’oppose, à l’opéra comme au cinéma, à la réalisation d’une oeuvre esthétique totale. En fin de première partie, nous avons présenté l’exemple de la synthèse esthétique réalisée par Richard Wagner, en analysant un certain nombre de fonctions formelles qui se jouent dans Parsifal et dans le Ring.

    Ce qui nous a permis de discuter de l’écriture motivique de la Tétralogie et de la modulation continue musique/poème dans Parsifal. Les conclusions de notre analyse nous ont permis de définir le sens de la synthèse esthétique wagnérienne. Dans notre deuxième partie, nous avons étendu le sens de la synthèse wagnérienne au cinéma. Après avoir discuté des modalités de réalisation d’une synthèse musique/image, nous avons développé ce que pouvait signifier pour l’image de tendre vers une expression musicale, et pour la musique de tendre vers une expression spatiale.

    Enfin, nous avons défini la notion de mouvement cinématographique comme mixte d’image/musique, et nous avons vu dans quelle direction nous orientions cette pensée du mouvement.

  • Le prix des photographies contemporaines échangées sur le marché des ventes aux enchères

    La rédaction de ce mémoire a été motivée par des interrogations sur les relations qui existent entre le marché de l’art et la production photographique contemporaine.

    Au-delà de la conception communément admise selon laquelle le marché de la photographie est fortement lié aux institutions de légitimation artistique, aucune étude statistique n’a jusque là été réalisée afin de mieux comprendre les déterminants de la valeur monétaire des œuvres. Le marché de l’art est un marché particulier mais son principe de fonctionnement reste le même que celui des autres marchés : les prix se forment à la rencontre d’une offre et d’une demande.

    Dans une première partie nous avons donc présenté succinctement le fonctionnement général d’un marché classique que nous avons considéré comme un étalon. A partir de cela nous avons présenté ce qui nous semblait être les particularités du marché de l’art en détaillant tour à tour la demande et l’offre. En ce qui concerne la demande, nous avons voulu comprendre ce qui motivait les acheteurs et nous avons donc apprécié si la recherche de gain lors de la revente pouvait être un argument de l’achat, en analysant tour à tour le rendement moyen du marché de la peinture et son caractère éventuellement spéculatif. Ensuite nous avons étudié quelles pouvaient être les raisons fonctionnelles et sociales liées à l’achat d’art.

    Comme nous nous sommes servis de résultats de recherches économiques sur le marché de l’art, cette partie ne s’est pas effectuée dans le cadre particulier de la photographie même si nous avons cherché dès que possible à mettre en perspective les particularités de cette dernière. Dans une deuxième partie, nous avons étudié l’impact de différentes variables sur le prix des photographies contemporaines, et ce sur le marché des ventes aux enchères.

    Nous avons tout d’abord réalisé une régression de chacune des variables sur le prix, afin de vérifier la forme de la relation, le sens, et la validité de cette variable. Dans la dernière partie de ce mémoire, nous avons proposé un modèle de régression généralisée qui prend en compte l’ensemble des variables explicatives. Cela nous a permis de déterminer la part de la variation du prix de notre échantillon que l’ensemble des variables peut expliquer.

    Enfin, nous avons comparé les résultats obtenus par les différentes variables dans l’explication du prix, et nous avons comparé la hiérarchie des variables sur le marché des photographies contemporaines à celle que l’on peut trouver pour le marché des peintures. Les résultats du modèle permettent de proposer des hypothèses sur la structure et les motivations des acheteurs.

  • Nécessaire, accessoire et création dans la bande-son d’un documentaire audiovisuel

    On s’intéresse aux bandes-son des films de non-fiction, qui peuvent être de type reportage (démarche purement informative) ou de type documentaire (démarche généralement plus créative). On souhaite étudier comment l’utilisation réfléchie d’éléments sonores autres que les sons directs (ambiances et bruitages, musique, commentaire) contribue au style d’un film documentaire ; ces mêmes éléments revêtant par ailleurs un caractère plus didactique dans un reportage.

    On sera attentif au fait que la présence d’éléments autres que le son synchrone, si elle n’est pas justifiée par une intention du réalisateur, peut conduire à une surcharge sonore préjudiciable pour le film, qui risque alors de “sonner” reportage.

    Quels éléments seront finalement perçus par le spectateur comme contribuant à la personnalité de l’oeuvre, à sa cohérence ? Quels sont ceux au contraire qui lui paraîtront superflus ? C’est ce que ce travail tentera de déterminer. Ces questions sont principalement relatives aux processus de création de la bande-son en post-production ; ces processus n’étant pas rationnels, il est délicat d’apporter des réponses précises. En effet, ce qui est nécessaire pour l’un peut-être accessoire pour l’autre.

    Ce mémoire se propose non pas de chercher à appliquer une recette universelle, mais d’amener des éléments de réflexion sur l’apport du son en documentaire, en accord avec la démarche de l’auteur.

  • Cinéma et poésie : rencontre

    Sans doute n’a-t-on pas fini de voir dans le cinéma, cet art « impur », le développement possible d’autres formes artistiques : dès ses origines, le théâtre et le roman surent s’emparer de lui, puis vinrent les arts plastiques, plus tardivement la bande dessinée… Mais étonnamment, à travers près d’un siècle de théorisation sur le cinéma, la tentative de nouer des liens entre poésie et cinéma demeure extrêmement marginale. A quoi cette déficience serait-elle due ?

  • Etudes des convergences méthodologiques et esthétiques entre la conception sonore des jeux et du cinéma

    Le grand public se fait une idée de la bande sonore des jeux video comme une accumulation de sons synthétiques et de petites boucles de musique irritantes. Cependant, nous remarquons depuis plusieurs années, tant sur les plans esthétiques que techniques, une tendance à se rapprocher du cinéma, notamment en ce qui concerne le contenu et la qualité sonore.

    Après avoir exposé l’histoire du son dans les jeux vidéo et défini les notions de media linéaire et non linéaire, nous étudierons les caractéristiques des différentes composantes de la bande son de ces jeux et proposerons une grille d’analyse du son dans les jeux, inspirée des écrits qui font référence au cinéma.

    A travers cette étude, nous tenterons de cerner points communs et différences entre la conception sonore d’un jeu vidéo et celle d’un film ainsi que l’interaction d’un domaine sur l’autre. La finalité de ce mémoire est : Avoir une idée claire des procédés de réalisation d’une bande son d’un jeu vidéo, cerner les contraintes liées à ce type de medium, déterminer la pertinence et la place d’une approche cinématographique dans ce processus de création à partir de l’étude comparative des procédés et techniques propres à chacun des domaines.

    Ce mémoire pourra s’adresser aux personnes travaillant aussi bien dans les milieux du jeu vidéo que du cinéma, ou encore aux étudiants de l’Ecole désireux de connaître les métiers du son au sein des médias interactifs.

  • Evolution du métier de chef-opérateur, animation et effets spéciaux

    Le numérique implique une redéfinition des contraintes de production. Nous développons ici l’idée qu’une nouvelle organisation du processus de création est nécessaire. Ce nouvel agencement tient compte de la fin d’une logique de “cascade analogique” et de la concrétisation de l’idée du “chaudron numérique”. Grâce à cette approche le numérique développe ses potentialités en permettant de fondre l’ensemble des informations-images en un magma unique malléable par tous.

    Cette mutation touche autant l’organisation des talents, que les talents eux-mêmes. Les professions les plus affectées et que nous étudions dans ce mémoire, sont celles de directeur de la photographie et de superviseur des effets spéciaux et visuels. Afin de placer cette recherche et le changement que nous entendons, dans la perspective du premier technicien d’un art vieux de plus de cent ans, nous débutons l’étude par un historique synthétique du métier de directeur de la photographie. Nous abordons alors les différentes révolutions techniques que le cinéma a connues et que ses opérateurs ont intégrées et travaillées.

    Ces évolutions plus ou moins brutales ont sans cesse changé l’environnement et les compétences du directeur de la photographie, mais jamais son métier : faire une image. Nous nous intéressons ensuite aux effets visuels et spéciaux, d’abord pour les définir, et ensuite pour étudier leurs impacts sur le métier de l’opérateur. Au coeur de ces effets, le compositing, ou composition différée que nous étudions de manière approfondie. Étant une manipulation directe de l’image, le compositing est de la responsabilité du directeur de la photographie, sans pour autant être de son ressort…

    Après avoir rappelé les ancêtres du fond bleu et de l’incrustation numérique, nous envisageons les paradoxes qu’ils impliquent du fait de la division du travail de l’image et de l’introduction d’un écart dans sa création. En augmentant, la quantité d’effets et l’écart ont favorisé l’émergence du poste de superviseur des effets spéciaux et visuels. Nous étudions donc comment le rôle de ce technicien aux champs d’intervention multiples est avant tout de veiller à la bonne communication entre le plateau et les stations de travail de l’image. Une communication que le superviseur doit penser du story-board à l’étalonnage.

    Aujourd’hui le métier change et des profils nouveaux, plus adaptés à la nouvelle organisation dûe au numérique, semblent pouvoir émerger et faire valoir au delà de la mise en oeuvre technique, un regard critique sur l’image et sa création. Parce que définie comme de plus en plus proche des effets, nous étudions ensuite l’animation pour ses outils et ses techniques propres. En effet, ses productions impliquant une quantité de travail sans comparaison avec le cinéma traditionnel, l’animation a dû développer une conception décomposée de l’image par calques au temps de la 2D. Une conception qu’elle a fait évoluer en passes d’informations avec la 3D. D’autre part, mais nous intéressant également, la création de synthèse étant encore dans une recherche du photo-réalisme, l’animation étudie le réel et approche ses techniciens.

    Enfin nous croisons ces approches, et parce que le numérique permet et favorise par sa nature vidéo, la décomposition et la recomposition de l’image, nous mettons en avant l’intérêt qu’à l’opérateur à s’approprier la réflexion par passes 2D. Cette conception que nous trouvons aujourd’hui dans l’étalonnage numérique est complémentaire de l’image et est à faire dialoguer avec la réalité tri-dimensionnelle du plateau. Nous étudions aussi le rapport entre Virtuel et Réel, afin de mieux cibler les possibilités et les atouts de chacun dans la captation et la création d’informations pour l’image de cinéma.

    Cette distinction des possibles nous permet enfin de penser la nouvelle logique d’organisation de la profession face au numérique, une organisation à redéfinir perpétuellement en fonction des besoins du film, et où il revient à l’opérateur et au superviseur de connaître les possibles de l’autre afin d’évaluer la nature captée ou de synthèse, du centre de gravité de l’image en création.