Ce mémoire a pour but de présenter une innovation technique pour la prise de vue au cinéma. Il s’agit d’un dispositif optique qui permet d’obtenir une image ayant très peu de profondeur de champ, donnant ce qu’on pourrait appeler un effet de “macro à l’échelle humaine”. Qu’est-ce que la profondeur de champ et la macrophotographie? Pourquoi avoir développé un tel outil? Quel en est le fonctionnement? Qu’apporte-t-il d’un point de vue esthétique? Telles sont les questions auquelles nous tenterons de répondre dans notre exposé, de façon technique, mais en ayant également le souci de le rendre accessible aux non-spécialistes.

La miniaturisation du capteur élécronique dans les caméras vidéos et les appareils photos numériques a une conséquence directe et inévitable sur le rendu de l’image: celle-ci sera carctérisée par une très grande profondeur de champ. Le succès de ces technologies nous a dès lors habitué à une image nette en tous points, souvent qualifiée de “plate” ou “froide”.

Alors que tout au long de l’histoire du cinéma de grands metteurs en scène, comme Orson Welles, ont cherché avec leurs opérateurs à augmenter par tous les moyens la profondeur de champ pour des raisons de mise en scène, on constate aujourd’hui à cause de cette banalisation des images vidéo, une tendance inverse, un désir de mettre en valeur le flou dans l’image. De plus, l’oeil des spectateurs est de plus en plus averti. Là où, il y a cinquante ans, il aurait vu une erreur technique, celui-ci est aujourd’hui prêt à accepter le flou comme volonté artistique. Ainsi, on peut remarquer qu’au cinéma, dans le clip et la publicité, la faible profondeur de champ est presque devenue un gage de qualité et de maîtrise. Le meilleur exemple de cette vogue, est le court métrage présenté au festival Némo Invisible cities de Julio Soto (USA/2002). Ce film utilisant des prises de vues réelles retouchées numériquement est un travail sur l’image purement visuel combinant différents effets mais dont l’axe pricipal est une tentative de recréer artificiellement une image avec très peu de profondeur de champ par l’ajout de flou numérique.

Notons bien que cette tendance actuelle, ne doit pas être prise pour autre chose que ce qu’elle est : comme toute les modes, elle est purement formelle, “formaliste” même, donc d’une certaine façon, superficielle, motivée seulement par un désir de changement, de renouveler le style visuel des anciennes générations, désir abstrait né de contingences purement techniques. Bref, “on est bien que là où on est pas”. D’où l’idée d’aller encore plus loin. Quitte à subir la mode du flou, autant explorer jusqu’au bout de ce qui est techniquement possible, ce domaine qui s’ouvre à nous. Les limites qu’il a fallu contourner étaient celles imposées par l’ouverture maximum des objectifs de prise de vue. En effet, nous verrons que l’augmentation de la pupille d’entrée de l’objectif par le moyen d’un dispositif optique spécial permet de réaliser sans aucune retouche numérique, l’image obtenue dans des films comme Invisible cities.

Il nous a paru important de structurer ce mémoire comme un va et vient entre technique et esthétique, car son propos repose au fond sur un concept unique et simple, une recherche expérimentale technico-estétique sur un type nouveau d’image “la macro à échelle humaine”.

Ainsi, dans un première partie, nous donnerons l’explication classique de la profondeur de champ qui repose sur des notions d’optiques simples. Dans la suite de ce chapitre, est exposé d’une façon différente et plus intuitive le phénomène de la profondeur de champ. C’est, en quelque sorte le coeur même de ce mémoire, car c’est ici qu’est exposé le concept “philosophique” qui soutend cette recherche: c’est la notion “d’hyperphotographie”, qui n’est qu’un autre nom pour “macro à l’échelle humaine”.

Dans la seconde partie, nous étudierons comment a évolué l’appréhension de la profondeur de champ par les cinéastes. A travers trois exemples emblématiques: Citizen Kane (1941), Barry Lyndon (1975) et Elephant (2003), nous décrirons une brève histoire du cinéma en nous interrogeant sur la direction que peut prendre l’image aujourd’hui.

Dans la partie trois sera exposé le principe du dispositif optique proposé. Elle contiendra en outre une description précise du premier prototype, utilisé pour la première fois en 2005 à l’ENS Louis Lumière.

Dans la quatrième partie, nous proposerons notre vision de ce que cet outil pourrait être apte à exprimer. Bien que nouvelle, l’esthétique de la “macro à échelle humaine” puise ses sources dans des domaines aussi divers que la photographie du début du XXe siècle, le cinéma scientifique et l’animation traditionnelle.

Enfin, dans la cinquième et dernière partie est présenté un court-métrage réalisé spécialement dans le cadre de ce mémoire. Il en constitue la partie pratique et l’aboutissement des recherches techniques et esthétiques qui y sont menées.

Objet de polémique et de fascination lors de la révélation de son existence aux yeux du monde en 1980, le clip est aujourd’hui institutionnalisé. La question se pose donc naturellement de savoir quel a été le processus de transformation qui a fait passer le clip du statut de rejeton indigne de la télévision à celui d’étalon pulvériseur de scores d’audience sur les chaînes musicales.

Comment celui qui hier était considéré comme une boursouflure de l’ego des artistes musiciens est-il entré dans les musées d’art moderne avec les honneurs ? Pour comprendre ce phénomène, ce mémoire propose une étude approfondie de la vie de celui que l’on nomme le clip. Ainsi, le premier acte de mettre en lumière les origines insoupçonnées du clip, ainsi que son essence profonde et sa physionomie. Le second acte, quant à lui, nous permettra de nous pencher sur les différents visages arborés par le clip au court de sa courte vie. Enfin, le troisième acte accueillera trois des plus déterminants moments de la vie du clip.

Enfin, ce mémoire sera présenté sous la forme d’une pièce en trois actes. Car pour beaucoup d’observateurs, le clip n’aura été qu’une vaste comédie. Pourtant, à travers ces trois actes, je souhaite montrer qu’il mérite son titre d’Art à part entière au même titre que la peinture, la sculpture ou le cinéma.

Nous assistons ces dernières années à la convergence d’une multitude d’évolutions technologiques, prémisses d’un changement global du mode d’information dans notre société, ainsi que des modes de communication entre individus.

Parmi celles-ci, citons l’arrivée de la vidéo haute définition (que l’on appellera HD), le visionnage de plus en plus fréquent de l’audiovisuel sur les écrans d’ordinateurs, les vidéo projecteurs et le home cinéma, la vidéo numérique grand public, le mariage de la téléphonie et de l’audiovisuel, couplé à l’explosion du réseau Internet et surtout à la puissance de l’hypertexte qui révolutionne l’archivage et la recherche des informations…

L’évolution technologique à laquelle nous allons nous attacher ici est l’image. Si la vidéo HD a fait son apparition il y a quelques années déjà, l’émergence aujourd’hui d’un nouveau format de prise de vue, le HDV, accompagné de nouvelles caméras, semble amorcer une généralisation de ce type d’images, pour le professionnelle comme le spectateur.