• La photographie loin des circuits marchands conventionnels

    Le point de départ de ce travail est une approche critique de la société actuelle, à travers l’axe de sa sphère marchande. Plus concrètement, il s’agit de se demander pourquoi et comment certains (es) photographes choisissent volontairement de s’éloigner des circuits marchands habituels. Deux axes ont été choisis : la production, puis la diffusion de photographies.

    Il s’agit de parcourir, en creux, les deux acceptions de l’expression « marché de la photographie ». D’une part, le marché de la photographie désigne l’ensemble des appareils, des consommables et des accessoires qui sont vendus aux photographes. Ma démarche consiste alors à m’intéresser aux expériences de photographes qui essayent d’être le moins dépendant-e-s possible de ce marché, notamment en fabriquant eux-elles-mêmes leurs appareils photographiques, leurs surfaces sensibles, et leurs produits de développement.

    D’autre part, le marché de la photographie peut être défini par l’ensemble des photographies qui sont achetées et vendues. Je m’interroge alors sur la possibilité de diffuser des photographies loin de ce marché, de montrer des photographies sans les vendre. Il s’agit, au fond, de s’interroger sur les liens possibles entre photographie et autonomie.

  • Le deuxième appel à propositions MEDIA Mundus est lancé

    Avec un budget de 5 M€, ce deuxième appel à propositions MEDIA Mundus se concentrera sur les actions entreprises entre le 01/02/2012 et le 31/03/2013, dans les domaines de la formation, de l’accès aux marchés, la distribution et la diffusion d’œuvres audiovisuelles.

    Le programme MEDIA Mundus (2011-2013, 15 M€) mettra à profit cet engouement de plus en plus vif pour exploiter les possibilités offertes par la coopération cinématographique internationale. Il élargira le choix des consommateurs en proposant sur les marchés européens et internationaux des produits plus diversifiés sur le plan culturel et ouvrira de nouvelles perspectives aux professionnels de l’audiovisuel d’Europe et du monde entier.

    Le programme a pour objectifs d’accroître la compétitivité de l’industrie audiovisuelle européenne, de permettre à l’Europe de jouer plus efficacement son rôle culturel et politique dans le monde, ainsi que d’élargir le choix des consommateurs et d’accroître la diversité culturelle. Le programme visera à améliorer l’accès aux marchés des pays tiers et à instaurer la confiance et des relations de travail à long terme.

  • Le scénario Proust. Préproduction d’un film jamais réalisé

    Un jour de septembre 2005, j’ai eu entre les mains Le scénario Proust écrit par Harold Pinter en collaboration avec Joseph Losey, adapté de A la Recherche du Temps perdu de Marcel Proust.

    Je cherchais un sujet pour mon mémoire de fin d’études. J’hésitais à orienter mes recherches vers l’image ou vers ce métier qui me plaisait tant et que j’avais découvert au cours d’un film de l’école : l’assistant réalisateur.

    J’avais lu pour la première fois le roman de Marcel Proust quelques années auparavant. Il m’avait accompagné pendant deux ans. Je m’y suis très souvent retrouvée et depuis, les pensées de Proust restent une référence pour moi. La lecture du Scénario Proust m’a donner l’idée d’associer mon intérêt pour l’écrivain et celui pour le métier d’assistant réalisateur. Pinter a saisit ce qui m’était cher dans l’œuvre de Proust et je me suis sentie très proche du scénario. Le dramaturge anglais a regroupé la totalité des volumes de La Recherche dans son adaptation, ce que je trouvais très stimulant.

    Apprenant que le film n’avait jamais vu le jour, je décidai de faire de mon mémoire la préparation du film tiré du scénario de Pinter et d’endosser le rôle d’assistant virtuel. Sans référence préexistante, je peux aborder le travail d’assistant comme si j’étais la première à le faire. Je vais ainsi mettre en œuvre de multiples facettes métier, vu la complexité du scénario, et tenter de mieux comprendre les enjeux et les caractéristiques de l’assistanat réalisation.

    Le Scénario Proust, comporte de nombreuses indications visuelles et sonores qui offrent des pistes précieuses pour une préparation. Toutes les informations visuelles, techniques, artistiques du film futur me seront utiles car je n’aurais pas d’interlocuteur. Je suis sans réalisateur et sans producteur. Sans acteurs et sans équipe technique. Et pourtant c’est à eux que je m’adresserai quand je préparerai les documents de production, les repérages. C’est pour cette raison que je parlais d’assistante « virtuelle ». Il me reste la lecture d’ A la Recherche du Temps Perdu et mon affection pour Marcel Proust pour me guider. Le scénario est un échantillon de l’œuvre et c’est cette dernière qui remplira les sièges vides laissés par la virtualité de mon entreprise de mémoire.

    Dans un premier temps, je parlerai du scénario, de son contenu et de sa forme. Je développerai ensuite des différentes étapes de la préparation : la continuité, le dépouillement, les repérages. Je m’attarderai sur les décors de Balbec que je suis allée chercher sur place.

    Enfin, j’évoquerai le plan de travail, ses problématiques et les différentes méthodes de rédaction.

  • Le Monde2 et The Observer magazine : quelle place pour la valorisation du photojournalisme

    Depuis les années 1970 et plus encore depuis les années 1990, la presse annonce sans cesse la fin imminente du photojournalisme en son sein. Les acteurs eux aussi se plaignent des difficultés rencontrées pour exercer ce métier désormais, boudés par leur diffuseur et commanditaire traditionnel : les journaux et particulièrement les magazines illustrés.

    Et puis soudain, apparaît en novembre 2000 repris en janvier 2004 sous la forme d’un hebdomadaire, un magazine de fin de semaine qui fait figure d’ovni dans la presse française : Le Monde 2. Un magazine qui revendique justement sa singularité par le photojournalisme. Cela a de quoi interpeller ? Ces constats n’étaient-ils donc que la vision erronée de plumes défaitistes ? Ou bien ce nouveau venu, a-t-il joué sur l’effet d’annonce suscité par une telle déclaration ?

    Voilà ce à quoi ce mémoire tente de répondre. Analyser la place réelle du photojournalisme au sein du magazine durant son année de lancement en tant que supplément de fin de semaine du Monde et déterminer le cas échéant si Le Monde 2 apporte une note d’optimisme à ce constat jusque-là morose pour le photojournalisme ou bien s’il confirme un divorce inéluctable de celui-ci avec la presse écrite.

    La comparaison avec The Observer Magazine, un homologue britannique traditionnellement attaché au photojournalisme par son dominical The Observer permet d’enrichir et de mieux percevoir les enjeux et les buts d’une telle entreprise. Analyser les productions respectives des deux publications en matière de photojournalisme, sonder les conditions de sa présence auprès des acteurs de chaque magazine, délimiter les facteurs structurels, économiques et humains qui permettent ou contraignent son existence dans chaque publication, voilà les axes clés de cette recherche.

    Les conclusions apportées à cette étude produiront des éléments de réponse en faveur du maintien d’un dialogue entre les magazines et le photojournalisme ou envisageront des solutions possibles pour préserver la fonction d’intercesseur du photojournaliste entre le citoyen et l’événement, de témoin d’un monde en perpétuelle mutation.

  • La synthèse granulaire et son contrôle musical en temps-réel par le jeu de la guitare

    Ce travail vise à mettre en parallèle le jeu de la guitare électrique et un algorithme de synthèse granulaire.

    Y est présenté un panorama contemporain de l’utilisation de cet instrument dans la musique électronique suivi d’un établissement de caractéristiques d’interaction possible entre celle-ci et la granulation d’échantillons sonores.

    Ce document fait état d’expérimentations et de questionnements d’ordres technique et musical ayant émergé au fur et à mesure de l’avancement du travail et présente finalement une implémentation personnelle de cette interaction sous forme d’un patch Max/MSP.

  • Les Assistants Opérateurs Associés éditent un guide des tournages en fichiers numériques

    Face aux évolutions technologiques, les associations regroupant les chefs monteurs et les assistants monteurs (LMA), les scriptes (LSA) et les assistants caméra (AOA) ont oeuvré pour réaliser un guide des tournages en fichiers numériques.

    Ce document a pour vocation de vous servir de base de travail dans la préparation de vos tournages en fichiers numériques et dans l’élaboration de la filière à mettre en place pour leur gestion. Il est à disposition en téléchargement sur le site des Assistants Opérateurs Associés.

    Il évoluera en fonction des avancées technologiques.

  • Du grain au bruit : vers une sensitométrie numérique appliquée

    Chargé tout d’abord de filmer, de développer et de projeter les images animées, le rôle de l’opérateur se recentre à présent sur la juste exposition des images, base de l’esthétique d’un film.

    C’est donc sciemment qu’il choisit parfois de jouer avec la surexposition comme la sous-exposition de son image, induisant une certaine granularité, une colorie particulière, etc. Or la prise de vue Haute Définition remet l’ensemble de ces paramètres en jeu, et les films jusqu’alors tournés ainsi posent de nombreuses reprises des problèmes d’exposition, mais aussi de raccord pour des tournages hybrides.

    C’est pourquoi, la prise de vues HD dont l’importante place n’est plus à présent discutée, remet en cause bon nombre de réflexes et d’habitudes d’opérateurs, qui craignent encore le plus souvent le changement de support.

  • Vagina dialogues, regard croisé sur le sexe féminin

    Le sexe féminin mis à nu implique une vulnérabilité ontologique. Est-ce pour cela qu’il reste l’ultime lieu de l’infigurable dans le champ de la représentation ? Nous essayerons dans la présente étude de décortiquer l’interdit visuel autour du sexe féminin à travers les époques et d’explorer les affinités électives de la photographie avec la représentation du sexe féminin.

    En dehors de son caractère caché, qui explique partiellement sa mise à l’écart, sa censure et son exclusion dans le champ social sont lourds de sens culturel. Nous avons décidé d’analyser l’historicité de ce phénomène de « Cachez ce sexe qui n’existe pas » sous l’angle de la dichotomie objet – sujet, qui met à plat les rapports de force entre les différents acteurs impliqués dans la production et la circulation des images du sexe féminin. Nous tenterons dans un premier temps d’appréhender l’ « objet » sexe dans sa confrontation à différentes instances de discours : la science et sa prise en charge des corps d’une part, l’art et son académisme d’autre part.

    Et ce, sur un fond de curiosité à l’encontre du « beau sexe ». Ensuite, nous proposerons un panorama de pratiques (sinon féministes du moins féminines) qui introduisent dans le champ de l’art le sexe féminin comme « sujet ». Enfin, nous ferons état d’une prise de distance progressive des pratiques artistiques avec les modèles jusque-là en vigueur, jugées peut-être trop binaires, et impropres à la construction individuelle.

    Les enjeux culturels dont le vagin est la cible ont été démontés, démembrés puis reconstruits par l’action de la photographie, medium de l’assimilation et de la construction par excellence. Peut-on alors s’en tenir à l’approche opacisante de Jean Baudrillard sur la photographie : « si une chose veut être photographiée, c’est justement qu’elle ne veut pas livrer son sens, qu’elle ne veut pas se réfléchir» ?

  • La création des metadonnées du Dolby E en prévision d’une diffusion multicanale en Dolby digital

    L’introduction en Europe de la télévision numérique (standard DVB pour Digital Video Broadcasting) ainsi que plus récemment de la télévision haute définition (HD) a permis d’envisager l’émission d’un son multicanal accompagnant les programmes. Cela pose donc des questions d’ordre artistique, économique, commercial et technique pour l’industrie audiovisuelle et plus particulièrement télévisuelle. D’un point de vue technique, il faut s’adapter aux infrastructures existantes (prévues pour un son stéréo en PCM 48 kHz).

    Le format de diffusion choisi par de nombreux pays est le Dolby Digital, qui ne peut en aucun cas être utilisé en post-production. Pour pallier cette difficulté, Dolby a développé le Dolby E qui permet de coder huit pistes en deux (sur une paire AES-3) et de transporter des métadonnées associées. C’est un format strictement professionnel, utilisable seulement en amont de la diffusion qui se fait éventuellement en Dolby Digital. C’est également un format propriétaire qui demande beaucoup de ressources techniques.

    Aucune autre technologie de ce genre n’étant réellement disponible actuellement, il faut s’adapter à ses exigences. Les métadonnées (qui sont en partie celles du Dolby Digital) permettent de contrôler le niveau, la dynamique et la spatialisation du son reproduit chez les spectateurs. Ce sont des outils puissants mais leur complexité peut engendrer beaucoup d’incompréhensions et d’erreurs. Ce document tente de les expliquer de façon très précise, mais également avec une approche plus pratique et plus accessible.

    Par ailleurs, nous dressons un état des lieux de la mise en oeuvre du Dolby E actuellement et proposons des perspectives pour son amélioration.

  • Le cinéma de la peur : le déréglement du réel

    Ce mémoire a pour objet d’étude les paramètres scénaristiques et filmiques visant à instaurer le sentiment de peur au cinéma, en usant d’une volonté de déstabiliser le spectateur par la perte et le brouillage de ses repères.

    Dans notre rapport au monde, nous nous appuyons constamment sur des éléments rassurants que nous considérons comme inaltérables, et l’angoisse nous assaille dès que des perturbations se présentent : la peur du noir, la plus commune, est par exemple un trouble de notre appréhension de l’espace, que nous ne pouvons plus distinguer dans sa totalité.

    Le concept de réalité, le temps et l’espace, le corps, sont des bases sécurisantes qui permettent à l’esprit humain de reconnaître et d’interagir avec l’environnement en toute confiance. Celle-ci se retrouve brisée lorsque l’un ou plusieurs de ces paramètres se révèlent fragiles et de nature précaire, qu’ils dévoilent leur part de mystère, laissant ainsi entrevoir le danger qui s’y dissimule.

    Mon étude vise à montrer comment ces perturbations sont utilisées par les réalisateurs pour rendre compte d’un monde imparfait et inquiétant, dans lequel la menace est omniprésente, souvent cachée mais perceptible et sensible.

    L’enjeu n’est pas tant d’expliquer l’attrait des films de peur auprès du public mais de comprendre comment cette émotion peut être générée grâce aux moyens du cinéma.