Alors que les sociétés de production et de post-productions françaises, ainsi que les écoles d’enseignement spécifique telles l’ENS Louis Lumière, abandonnent petit à petit la pratique du 16mm en tant que support pédagogique ou professionnel, Kodak aux Etats-Unis a ressorti en octobre dernier deux émulsions inversibles noir et blanc, suite à une demande émanant de professionnels et surtout d’écoles pour des raisons d’une part écologique et d’autre part pratique ; le support inversible 16mm noir et blanc étant reconnu et consommé en grande quantité par les écoles américaines comme support d’apprentissage et professionnalisant, tant au niveau de la pratique de la prise de vues qu’en ce qui concerne le traitement classique et ses pratiques alternatives.

Plus qu’un manifeste pour le maintien de la pratique du 16mm à l’école, ce mémoire a la prétention d’ancrer en notre temps la pérennité d’un tel support et des images qu’il nous donne à voir aujourd’hui. En effet, comment lier photographie et cinéma au travers d’une pratique du support lui-même qui est foncièrement différente d’une discipline à l’autre ?

Il fallait un troisième élément esthétique, qui soit propre aux deux arts pour pouvoir discourir sur ce qui pouvait les lier ; il m’est alors apparu évident que la dimension temporelle était ce qui unissait la photographie au cinématographe… et inversement. Il s’agira non seulement d’élaborer quels rapports chaque pratique entretient avec le facteur temps à divers degrés mais aussi en quoi ces rapports se font écho l’un l’autre, du cinéma à la photographie.

Il est inévitable de passer par les discours théoriques fondateurs comme ceux de André Bazin ou de Roland Barthes pour une telle approche. Ce qui marque, à mon sens, c’est la ou les métaphores de ces théories que l’on peut trouver dans le cinéma moderne d’auteur : de Chris Marker à Takeshi Kitano en passant par Christopher Nolan et Ridley Scott, l’utilisation de la photographie dans le film est plus ou moins liée voire opposée aux notions connues grâce aux études citées plus haut.

Ce rapport étant établi d’une part, une autre notion sous-jacente m’apparut : le temps s’écoule au cinéma et nous en sommes les témoins terrifiés et fascinés. Le cinéma aurait donc ce rapport à la mort plus que la photo de Barthes et les films d’angoisse modernes présentent vraisemblablement certaines références aux théorisations des rapports photo, temps et cinéma. Partant d’un lien esthétique entre les deux, à savoir ce rapport à l’arrachement au temps pour la photographie et à la mort en action pour le cinéma, il m’a semblé logique de trouver le pendant technique de cette situation.

Trouver une ou des techniques de traitement alternatives du support film que l’on rencontrerait aussi sur support papier. C’est alors que j’ai repensé aux cours de première année de la section cinéma en tirage photo noir et blanc où Jean-Paul Gandolfo, enseignant et responsable du laboratoire photo noir et blanc de l’ENS Louis Lumière, nous avait initié aux différents types de virages colorés sur papier baryté.

C’est dans l’enceinte de son laboratoire et avec son aide précieuse que j’avais pu développer mes premiers essais sur négatives et inversibles noir et blanc en 2003 au cours de la deuxième année de mon cursus. Suite à une rencontre avec Sylvain Verdet, ancien étudiant de l’école diplômé de la section cinéma en 1998, j’eus l’idée d’intégrer à ma recherche esthétique une recherche technique, la considérant comme complémentaire. Sylvain verdet m’a parlé de la pratique des teintures et virages colorés sur film positif noir et blanc comme une pratique de plus en plus en vogue dans le cinéma de genre expérimental.

Soucieux de vouloir aborder une technique jugée alternative ou expérimentale, pour ne pas dire inutile ou inintéressante aux yeux de certains professionnels aujourd’hui, et pourtant usitée largement pendant les quarante premières années du vingtième siècle, je me mis en tête de révéler et de tenter de remettre à jour, voire au goût du jour, ces pratiques oubliées, ignorées ou méprisées de la plupart des professionnels du film.

Cataloguer un film comme expérimental parce que certaines scènes sont teintées, coloriées, grattées, me paraît être quelque chose d’assez réducteur. Il semble que dès lors qu’un opérateur tente de manipuler physiquement le support film, ses images donc sont travail, l’homme (et in extenso ses images, son travail) est considéré d’office comme cinéaste expérimental.

Il faut pourtant restituer le caractère alternatif d’une pratique ancienne en photographie : il s’agit de procédés respectés de la plupart des professionnels pour leur caractère unique et pour le soin qu’implique une telle pratique. Il faudrait arriver à ce genre de considérations pour le film, sur le marché du cinéma français. Au-delà de ces quelques considérations, la personne à ma connaissance la plus compétente dans le domaine des pratiques anciennes et alternatives sur support argentique photographique est Jean-Paul Gandolfo et c’est très logiquement que je lui demandai d’encadrer la recherche technique de mon mémoire.

Beaucoup des sources bibliographiques pour ces techniques anciennes sont des extraits d’articles de journaux américains (American Photographer) ou des extraits d’ouvrages français mais surtout anglo-saxons concernant les procédés de virages ou de teintures sur support photographique. De nombreux articles publiés sur Internet renvoyaient à une publication de Kodak en 1922 (voir annexe). Jean-Paul Gandolfo a fini par trouver cette publication commerciale de Kodak, dans le fonds de publications anciennes de la marque, conservé à l’école et d’ailleurs menacé de disparition. Cet ouvrage rare vante les produits de teintures et de virages sur film, tout en décrivant la démarche technique à adopter de manière très détaillée. C’est à partir de notices et ouvrages d’époque que j’ai pu établir voire rétablir certaines techniques aujourd’hui oubliées.

Mais il a fallu parfois utiliser les techniques photos et leurs formules chimiques, plus avancées en ce domaine, pour trouver des compromis, lorsque je rencontrai certains obstacles matériels (produits inexistants ou retirés du commerce en 2004, etc.). Comment utiliser ce type de procédés de nos jours, sans pour autant connoter les images comme appartenant au passé ou à la mémoire d’un personnage de fiction ? A partir de cette question j’ai commencé à considérer la partie pratique de mon mémoire : le temps, la coloration chimique du film noir et blanc constituaient une base mais je voulais poser ma partie pratique toujours dans la même problématique et sous la forme d’une fiction assez classique. La mode actuelle étant à l’adaptation de nouvelles de Philip K. Dick de quelques pages en films de long métrage, il m’apparut intéressant d’essayer d’adapter un de ses romans de près trois cents pages sous la forme d’un court-métrage de quelques minutes, par pure provocation dans un premier temps, force est de le reconnaître, puis cette idée au premier abord fantaisiste m’a semblé plus que justifiée dans une démarche tangente à ma problématique.

Si les studios hollywoodiens adaptent autant Phil Dick aujourd’hui, c’est dans la logique de l’avancée des technologies modernes de création et retouches numériques des images film puisque les univers Dickiens se prêtent volontiers à des distorsions matérielles de la réalité englobant ses protagonistes. Certains effets ne pouvaient être adaptés fidèlement qu’avec l’avancée technologique que l’industrie cinématographique connaît depuis une dizaine d’années maintenant. Suivant ma problématique et le roman choisi, Ubik, je souhaitais aller à l’encontre de la démarche décrite ci-dessus : utiliser des procédés de traitement d’images anciens pour transcrire à l’image le passage des protagonistes d’une réalité à l’autre, syndrome Dickien récurent.

C’est à partir de cette volonté établie que m’est venue l’idée de confronter le travail du procédé ancien de coloration chimique du film noir et blanc avec les moyens techniques numériques d’aujourd’hui et de tirer les limites économiques et esthétiques de chaque méthode au jour d’aujourd’hui, mais il s’agirait là d’une toute autre étude. En effet, le fait de travailler sur un procédé ancien, de retouche physique de l’image s’inscrit dans une réalité inéluctable où le numérique devient omniprésent et où l’abandon d’une pratique du support film se fait progressivement.

Éclairer une nuit est un exercice particulier pour le chef opérateur car il doit inventer la lumière là où il n’y en a pas ou très peu. Il doit aussi rendre visible ou lisible les éléments qui composent le plan tout en conservant un rendu souvent sombre.

Cette situation est donc paradoxale car il faut absolument de la lumière pour impressionner la pellicule ou le capteur vidéo mais il faut aussi que l’image traduise une faible luminosité. C’est un traquenard technique car on a l’obscurité comme point de départ et c’est une embuscade esthétique car il faut oublier les notions de réalisme.

Pour se sortir de ce guêpier, les opérateurs ont donc mis au point des conventions et des codes d’éclairage qui leur permettaient d’évoquer la nuit sans ambiguïté. Mais les différents styles d’éclairage nocturne sont le reflet de l’époque, du mouvement artistique et des contraintes techniques. Il est donc nécessaire de maîtriser l’évolution de ces styles et leurs causes pour pouvoir comprendre et analyser la situation actuelle.

Ce mémoire se penche donc sur plusieurs questions : Comment éclairer la nuit ? Quelle est la situation actuelle dans l’éclairage nocturne ? Comment en est-on arrivé là ? Que peut faire un chef opérateur aujourd’hui pour innover ? Qu’est-ce que le réalisme nocturne ? La recherche est axée sur les nouvelles technologies qui permettent d’obtenir de nouvelles esthétiques.

C’est pourquoi le numérique et la HD ont une place particulière dans ces travaux car il me semble que les prises de vue HD représentent les plus grands progrès récents et de nombreux films optent pour ce support dans des conditions de basses lumières. Il en découle de nouvelles images qui n’ont pas que des qualités mais qui ont le mérite d’exister.

Dans la profession, le « raccord lumière » est défini négativement : un « faux raccord lumière » pointe l’opérateur comme cause de l’erreur. On tache ici de donner une définition positive, en se demandant à quel ensemble la continuité du raccord lumière réfère t-elle ?

En effet, l’expression « c’est continu » traduit un bon raccord lumière. De prime abord, l’espace profilmique (logique 3D) semble correspondre à cet ensemble. Cependant sur Les moissons du ciel, N. Almendros tourne le champ et le contre-champ en contre-jour, pour une meilleure fluidité. La continuité pourrait alors s’appliquer à la surface de l’écran (logique 2D) : Contraste, Colorimétrie, Densité. Néanmoins, si un personnage est égaré dans une grotte où le soleil indique l’unique sortie, les deux soleils du champ / contre-champ multiplient les sorties.

Ainsi, l’opérateur équilibre généralement ces deux ensembles (2D/3D) suivant le film. On émet l’hypothèse que le raccord lumière recherche la continuité de « l’impression » définie comme la représentation mentale d’un spectateur, issue du film, au cours de sa projection. Face à la multiplicité des spectateurs, l’opérateur peut travailler sur l’impression centrale, celle voulue par le réalisateur.

Le raccord lumière est donc à replacer au sein du film, à la fois pour sa logique et son importance. Sur la séquence de l’avion en plein désert de North by northwest « aucun raccord lumière est juste » mais la séquence fonctionne. Par ailleurs, la logique dépend de conventions. La continuité de l’impression s’établit à travers les outils de l’opérateur, mais n’impose pas la continuité de celles-ci.

Principalement, trois raisons peuvent contribuer à leurs changements. Par obligation, le manque de lumière contraint à prendre une pellicule plus sensible. Par compensation, par exemple les filtres « mitchelles » n’ont pas le même pouvoir diffusant suivant la focale. Pour signifier, l’opérateur participe alors directement à la construction de l’impression centrale. En silhouettant ponctuellement des jeunes de banlieue, par un changement de diaphragme, Guédiguian et Berta dénoncent le statut de leurs représentations. L’impression centrale s’élabore, progressivement, jusqu’à l’étalonnage.

En préparation, une collaboration permet de restreindre les imprécisions de l’absence d’isomorphisme entre la parole et « l’image ». Les différentes étapes de la construction fournissent des indications qui circonscrivent l’impression centrale. La chronologie de ces étapes, instaurée par l’industrie, peut engendrer une esthétique institutionnelle. En effet, la succession des questions posées impose une logique de réponse. Les préparations, les collaborations permettent d’y échapper, en liant la lumière aux éléments du film. L’espace de l’impression peut être divisé, au moins en cinq axes :
– Spatial : L’espace n’est généralement pas traité en soi, mais comme un signifiant. Souvent, P. Lhomme éclaire moins les amorces dans les champs / contre-champs, afin de centrer le regard sur le sujet.
– Temporel : La lumière au cinéma fournit des signes objectifs et subjectifs. Leurs combinaisons déclinent différentes temporalités.
– Actionnel : Le chemin de lecture des plans est un élément de la continuité. Par ailleurs, l’ambiance induit un contexte qui facilite la lecture de l’image.
– Emotionnel : La réalisation adopte une position par rapport aux personnages, que la lumière peut suivre. (amplification, variation, dédramatisation, hasard).
– Sémantique : Un sens peut résulter d’un rapport d’images. Il révèle souvent des idéologies. C’est pourquoi, cet axe est peu employé, dans l’industrie.

En conclusion, l’espace de l’impression centrale est au moins de dimension cinq. Par ailleurs, l’hypothèse de sa continuité s’insère dans la théorie du « Je sais que c’est faux, mais j’y crois ». Elle définit l’acte cinématographique comme une croyance.