Les systèmes d’impression jet d’encre sont de plus en plus répandus, le marché des papiers jet d’encre de qualité photographique s’accroît chaque année, et il n’existe toujours aucune norme permettant d’établir un protocole de mesure pour évaluer la qualité des tirages jet d’encre.

Pourtant de nombreuses personnes restent sceptiques face à cette qualité et il semble donc nécessaire d’établir des critères de caractérisation afin de pouvoir effectuer des comparaisons. Étant donné l’ampleur d’une étude générale sur le rendu des impressions jet d’encre, il a fallu restreindre notre travail à un domaine précis: le rendu des détails.

Très peu d’informations sont disponibles sur les papiers que l’on peut trouver dans le commerce. Il est difficile de savoir comment ils sont composés, et leurs compatibilités avec les différents systèmes d’impression. Nous avons donc cherché à identifier les structures des papiers jet d’encre et nous avons pu discerner les structures nanoporeuses de celles absorbantes par des coupes et des observations au microscope dans l’épaisseur de la feuille.

Par la mise en place d’une mire vectorielle composée d’éléments essentiels à l’analyse du rendu des détails, nous avons pu établir que les papiers jet d’encre de type absorbants ne permettent pas, en général, la restitution d’aussi fins détails que les papiers nanoporeux. Cette remarque est valable quel que soit le modèle d’imprimante et le type d’encres utilisées. Cependant, la structure du papier n’est pas le seul facteur qui influence le rendu des détails de l’impression finale, et certains papiers nanoporeux ont également montré des faiblesses dans certains cas.

La structure des papiers est donc un facteur influant sur le rendu des détails, mais les interactions chimiques entre les encres et la couche image doivent également être prises en compte. Cela explique que tous les papiers d’une même technologie ne donnent pas les mêmes résultats.

Ce travail présente une réflexion sur la photographie participative ayant comme fondement une expérience réalisée avec 100 jeunes, en 2001, dans six camps de réfugiés palestiniens du Liban. Cette expérience a évolué en 2005 vers le début d’un travail plus approfondi avec dix adolescents du camp de Borj el-Shemmali, situé dans la banlieue de Tyr au Sud Liban.

Cette dernière expérience, ainsi que celles réalisées par d’autres photographes et présentées ici à l’aide d’entretiens (en annexe de ce mémoire), servent à définir ce qu’est « photographier ensemble » : une démarche que je nommerai ici « photographie participative » et qui décrit un type de projets autant pédagogique et social que photographique, dans lesquels des moyens photographiques (Prêt à photographier (PAP), appareils numériques, sténopés, compacts ou réflexes argentiques) sont donnés à des groupes d’individus appartenant à des communautés « marginales » de la société, afin qu’ils s’expriment par le moyen de l’image photographique. Cette démarche née historiquement au lendemain de la Deuxième Guerre Mondiale dans les autres arts, et apparue en photographie dans les années 1970, s’est multipliée durant ces dernières années.

Ces projets se différencient par l’implication que le photographe propose à la communauté, et l’autorité qu’il impose. On peut ainsi distinguer entre les projets de simple participation et d’autres travaux, plus élaborés, qui cherchent à mettre en place un travail de collaboration autour de l’image photographique. Dans ce dernier cas l’implication de la communauté s’étale sur les différentes étapes de la production de l’image photographique.

À la différence, dans le cadre d’une participation, leur implication se limite généralement à la prise de vue. Mon expérience palestinienne au Liban est ainsi un exemple de l’évolution d’un travail originellement participatif vers un travail en collaboration.

L’optimisation de la qualité d’un objectif est depuis toujours la préoccupation des opticiens devant trouver des compromis lors de sa conception. L’objectif parfait n’existe pas, il a toujours des défauts que l’on nomme résidus d’aberrations.

Ces altérations de l’image dépendent également des paramètres quantitatifs tels que sa longueur focale ou l’ouverture de diaphragme. La qualité d’un objectif est déterminée par la mise en place de tests optiques permettant selon le cas de qualifier ou de quantifier ces défauts. Il en existe un grand nombre mais sont-ils vraiment objectifs ?

Pour répondre à cette question, il est nécessaire de recenser de façon exhaustive la plupart des méthodes existantes afin d’en dresser une typologie. Des tests à lecture directe aux tests numériques, nous avons retenu ceux utilisant les mires et la fonction de transfert de modulation. Ils offrent, en effet, lorsqu’ils sont utilisés en complémentarité, assez d’informations pour la caractérisation d’un objectif. Dans un premier temps nous avons élaboré un système de test modulable permettant d’étudier non seulement l’influence des paramètres de l’objectif mais également la nature de la mire utilisée.

Nous avons obtenu une disparité des valeurs en fonction de la zone du champ testé et en fonction de la modification de certains paramètres quantitatifs évoqués plus haut. Le pouvoir séparateur étant trop limitatif pour l’évaluation de la qualité d’un objectif, nous avons intégré à notre système de test un outil de mesure recouvrant la fonction de transfert de modulation.

La réalisation d’une mire sinusoïdale ainsi que la conception d’un outil informatique permettant de traiter les donnés nous a permis de donner à notre système une dimension nouvelle par rapport aux protocoles existants. Dans un souci de complémentarité, la mise en état d’un projecteur de résolution nous a paru la solution adéquate étant donné le côté objectif de cette méthode.

En opposition à la méthode précédente, le projecteur de résolution permet de tester seulement l’objectif. De plus l’observation des défauts peut être réalisée par plusieurs observateurs en même temps.

Cette étude a pour but de réfléchir sur les moyens de sensibiliser le public. En effet, dans son avant-propos Pierre Raynaud, alors directeur du Conservatoire explique :

« Seule une prise de conscience, par exemple de la population, de l’irremplaçable richesse de la nature, de sa variété, de sa fécondité, de son utilité sociale pour le repos et les loisirs, de son rôle éducatif, de sa place dans la création artistique et de son importance pour la recherche scientifique, peut nous donner l’espoir de sauver l’essentiel de notre patrimoine naturel.

C’est pour accélérer cette prise de conscience que le conservatoire a demandé au centre d’ethnologie française d’essayer de montrer comment la nature et les paysages que l’on rencontre, ou plutôt que l’on rencontrait sur les rivages de France, avaient inspiré la création artistique de nos grands écrivains et de nos grands peintres, comment ce patrimoine naturel était source d’une grande partie de notre acquis culturel »

L’essentiel des œuvres intégrées à ce rapport sont donc picturales et littéraires.