Le cinéma et l’hallucination relèvent tous deux d’un principe de translation de notre perception, dans un ensemble où les automatismes de l’expérience commune, ses éléments et ses rapports sont bouleversés.

Un film est d’ailleurs souvent conçu par le désir d’un auteur de créer un monde autre, dont les lois établies en toute conscience, nous font vivre ses virtualités avec autant d’intensité que l’épreuve du présent. Cinéma et hallucination se recouvrent donc sur ce dernier point, même si les fondations de cette dernière relèvent de prime abord de la pathologie. Ils procèdent en tout cas à une remise en cause des étant donnés cognitifs auxquels nous sommes soumis.

La réalisation d’un film suppose toujours une réflexion sur les images produites et leur agencement. Aussi mince soit-elle, cette réflexion s’organise également autour de la tension que le corpus d’images produites entretient avec le réel. S’aventurer dans la représentation des hallucinations consiste alors à reconduire cette réflexion sur le plan de la diégèse du film, puisqu’elles altèrent à leur tour la croyance aveugle du spectateur au récit.

Le film d’hallucination ouvre donc un espace critique des images, dans lequel le réel, la diégèse et les séquences d’hallucinations commettent des exactions les uns vis-à-vis des autres. En forçant un peu l’analyse, on pourrait constater que la majorité des oeuvres artistiques : cinématographiques ou littéraires, abordant le thème de l’hallucination, possèdent une dimension contestataire voire politique plus ou moins explicite.

Pour ne pas s’engouffrer dans des spéculations malheureuses sur l’écart entre la représentation cinématographique de l’hallucination et sa nature effective, ce mémoire débutera par une synthèse non exhaustive des aspects médicaux de l’hallucination.

Il s’agira d’abord de répertorier les principaux types d’hallucinations, de les classer d’une part selon leur spécificité, puis d’une autre selon leurs effets sur le malade. L’accent sera mis pour des raisons évidentes sur le rapport biaisé qu’entretient l’halluciné avec l’espace et le temps, ainsi que sur les conséquences sur la préhension du sujet délirant des relations et évènements sociaux.

Des hypothèses sur l’éventualité, la viabilité et les moyens d’une représentation cinématographique de ces hallucinations clôtureront ce premier chapitre. L’hallucination, l’illusion ou le délire sont des terrains de confrontation entre la psychanalyse et la philosophie. Cette dernière reproche d’abord à la psychanalyse d’ancrer les points de rupture d’un être uniquement sur des concepts abstraits et privés : l’enfance, la mère, la libido, etc, sans tenir compte de l’environnement géographique et social du sujet. « Le fou délire le monde entier » comme le dit Gilles Deleuze.

Le second reproche adressé à la psychanalyse est qu’elle considère l’hallucination comme une dérive par rapport à une perception normée des choses, présupposé qui n’a de cesse été attaqué par la philosophie. Le statut des hallucinations, sous l’aune de quelques texte philosophiques fera l’objet de la seconde partie de ce mémoire, en le soumettant aux types d’œuvres cinématographiques qu’il serait susceptible d’engendrer.

Je poursuivrai alors sur la troisième partie qui sera entièrement structurée par l’analyse de quelques films. Leur choix sera guidé par leur pertinence face au traitement de l’hallucination, pertinence évaluée selon la justification de ces séquences au sein de la narration, puis selon la qualité du « glissement » entre les visions conscientes du personnages et les visions hallucinées.

Au delà de la description et de l’analyse obligatoires des modes de découpage et des partis pris photographiques, je m’évertuerai à démontrer en quoi ces films se dégagent des préjugés et des référents psychanalytiques de l’hallucination, pour en tirer une représentation personnelle purement cinématographique.

Ce chapitre montrera les codes et schémas communs des thèmes favorisant l’occurrence de séquence d’hallucination, tels que les stupéfiants, le sacré, la création artistique, l’enquête policière. La quatrième partie sera plus technique. J’y exposerai la façon dont s’opère le renversement de quelques techniques de prise de vues, par rapport à leur utilisation normale à des fins « irréalisantes », en m’appuyant sur des exemples.

Je mettrai à jour les degrés d’abstraction générés par ces techniques, leur potentiel hallucinatoire, ainsi que les méthodes possibles pour les inscrire au sein d’images « conscientes », c’est-à-dire plus réalistes. Je les expérimenterai de mon côté par un travail photographique en 24×36 qui sera inclus dans le mémoire, et qu’il faudra considérer comme une amorce à la partie pratique proprement dite.

Ce mémoire s’attache à étudier les différents visages du déplacement à l’écran. En effet, le déplacement traverse le cinéma de part en part, et plus particulièrement encore le cinéma américain, son expression la plus poussée étant bien sûr le road-movie.

En effet, même si le genre road-movie, puisqu’il s’agit bien de lui, n’est pas le sujet central de ce mémoire, il est intéressant de voir comment il arrive à la toute fin d’un processus de digestion par le cinéma des différents mythes fondateurs de la nation américaine, et notamment du mythe de la frontière. Le road-movie apparaît ainsi, dans un contexte politique et culturel particulier, celui de la toute fin des années 1960 aux États-Unis. Il ne se présente pas alors comme un genre mais plutôt comme un symptôme de la crise de la représentation que connaît le cinéma à ce moment là.

Il est intéressant de noter comment le road-movie peut produire une si grande variété de manières de filmer l’action minimale de se déplacer. Ce mouvement si ténu, cette ligne droite, prend toute sa force à l’écran de par la place particulière qu’elle donne au spectateur : celle, organisée par la caméra, du point de vue par rapport auquel tout déplacement existe. Et ce point de vue s’incarne de mille manières à l’écran.

Il peut être du voyage, ou bien, vite oublié sur le bas côté. Il peut s’attacher à un paysage qui devient plus qu’un simple décor et prend également en charge les états d’âme du personnage, la rythmique quasi musicale propre au voyage. Ou encore, le paysage peut aller jusqu’à disparaître totalement et laisser place à un déplacement imaginé naissant de l’immobilité apparente des personnages.

Nous étudions plus particulièrement le cas du film Gerry (Gus Van Sant, 2001) parce qu’il pousse à son paroxysme l’épuisement du récit. On ne sait même plus pourquoi les personnages se déplacent. Perdus dans le désert, ils deviennent de simples pantins soumis à un paysage intelligent et un film qui les manipule.

Et celui-ci, tout en s’inscrivant dans l’univers référencé du road-movie, en détruit un à un les codes. Il fait le ménage par le vide : plus de route, plus de voiture, plus d’Amérique. Le déplacement devient tout ce qui compte, tout ce qui reste.