Quelle est la place du cadreur sur un tournage de fiction ? En France, d’après la convention collective, le cadreur est à la fois sous les ordres du directeur de la photographie et doit suivre les directives du réalisateur. Dans la réalité des plateaux, c’est un personnage central, le point de gravité de l’équipe technique : tout le monde passe par lui à un moment ou un autre. Pourtant, on se rend compte qu’il y a très peu de cadreur en titre. Quand le réalisateur n’a pas fait le choix de cadrer lui-même son film (ce qui selon moi se rapproche du choix de jouer dans son propre film), c’est souvent la même personne qui fait à la fois la lumière et le cadre.

Pour des raisons esthétiques, par choix de mise en scène, mais parfois aussi pour des raisons économiques, qui ne se justifient pas quand on pense au gain de temps que peu représenter un cadreur. En tous cas, c’est une habitude qui s’est instaurée. De nos jours, bien peu de tournages se font avec un cadreur et un chef opérateur. Sans vouloir juger du bien fondé de cette habitude, j’ai quand même essayé de voir en quoi la place du cadreur devait être défendue. En se penchant sur la condition d’interprète, on se rend compte qu’elle pourrait s’appliquer au travail de cadreur.

En effet il est un médiateur entre l’auteur du film et le public : il donne corps au film. Et cet investissement dans le film va bien souvent plus loin que la simple exécution technique : le cadreur laisse le film prendre vie à travers son corps et son esprit. En tant qu’être unique et subjectif, il apporte quelque chose de personnel à l’oeuvre. Le cadreur est rarement reconnu comme étant interprète. Pourtant, on se rend compte que dans son travail habituel, il a toujours une part d’interprétation. Il est par exemple intéressant de noter qu’il entretient en général une relation de confiance avec les interprètes que sont les comédiens.

Et cette relation peut aller, dans certaines scènes, jusqu’à un sentiment d’osmose, comme si le cadreur jouait avec eux. Dans sa relation à la technique, on voit aussi que le cadreur se rapproche de la mise en scène, donc d’une approche plus sensible de son métier : la maîtrise de la technique ne doit être que la base, complètement acquise, pour pouvoir se concentrer sur l’émotion qui doit passer à l’image. Enfin, en explorant la relation du cadreur à la mise en scène, on se rend compte qu’en général, les réalisateurs recherchent l’investissement du cadreur dans les émotions, le sens global du film. Ils ne lui demandent pas seulement d’exécuter les mouvements de cadre, mais le sollicitent pour des choix de découpage, lui demandent son avis sur la prise qui vient d’être tournée, ont besoin d’être rassurés quant à certains choix de mise en image et de mise en scène du film. Et c’est à travers son interprétation du film que le cadreur peut remplir toutes ces fonctions. Le cadreur a donc une part d’interprétation dans son travail. Mais que se passe-t-il quand il est reconnu comme un interprète, et qu’on lui donne une telle place dans un film ?

Peut-on parler d’une direction de cadreur ? Dans les procédés de caméra subjective par exemple, l’investissement corporel et personnel du cadreur est indéniable. Comment peut-il aborder un tel travail ? Quand la caméra devient plus que le point de vue d’un personnage du film, une véritable conscience caméra, un élément moteur du récit filmique, la position du cadreur devient primordiale. Son interprétation doit être juste pour ne pas trahir le film. On trouve ce type de conscience caméra dans les films de John Cassavetes ou de Lars Von Trier.

En analysant leurs films et leurs manières de travailler, on se rend compte qu’ils utilisent la part d’interprétation du cadreur, en le dirigeant comme on dirige un acteur. C’est à dire en le guidant pour trouver le juste sens du film. On a donc chez eux un exemple de direction d’un cadreur-interprète. Le fait de donner ce statut au cadreur apporte un plus au film. Le cadre participe alors activement aux émotions reçues par le spectateur. L’importance de l’image est perceptible. Et ces émotions, cette prédominance du récit filmique correspond au propos du film.

On se rend alors compte qu’il est nécessaire qu’avant tout, le travail du cadreur soit en accord avec les besoins de l’oeuvre. En cela, le cadreur-interprète est nécessaire. Non pas pour qu’il fasse ses belles images, mais pour que le réalisateur donne vie à ses idées. Pour que l’art cinématographique s’enrichisse de nouvelles oeuvres.

Mon désir de travailler sur ce sujet est apparu soudainement, après avoir vu Pola X. Il y a en effet dans ce film, réalisé par Léos Carax et photographié par Eric Gauthier, une séquence d’extérieur nuit dans une forêt qui m’a littéralement subjugué et m’a, en quelque sorte, fait retrouver ma  » virginité de spectateur « . J’ai eu l’impression de voir pour la première fois une véritable séquence d’extérieur nuit et ce déclic m’a fait réfléchir sur les codes qui caractérisent ces séquences dont l’enjeu lumineux se résume à rendre compte d’une situation qui est censée se dérouler dans un noir presque absolu, simplement déchiré ça et là par la lumière lunaire. Le noir, et par extension la nuit, ont toujours été l’une des grandes peurs de nos sociétés occidentales. Depuis leur fondement, la nuit n’a cessé de symboliser l’ignorance, la peur, car, dans notre imaginaire symbolique, elle renvoie fondamentalement l’homme à la mort. Si, pour les scénaristes et les réalisateurs, cet état de fait offre d’immenses possibilités dramatiques, il met le directeur de la photographie dans une situation plus problématique. Lorsqu’il doit faire l’image d’une séquence en extérieur nuit, il se trouve confronté à un paradoxe : rendre compte par la lumière d’une situation où elle n’existe pas ou peu. Le fait que l’éclairage lunaire réel soit trop faible pour impressionner la pellicule dans des conditions normales de prise de vues et qu’aucune source lumineuse liée à la narration ne vienne justifier l’effet a eu pour conséquence l’invention d’une esthétique artificielle. Cette esthétique est par la suite devenue une convention par le biais de laquelle le spectateur admet qu’il se trouve dans une situation nocturne sans que cela ait de rapport avec la perception réelle que ce dernier peut avoir de la nuit en tant qu’être humain. C’est dans cette brèche que s’engouffre ce travail. Les codes esthétiques liés à l’extérieur nuit sont-ils inéluctables compte tenu des possibilités technologiques dont dispose le procédé d’enregistrement photographique du cinéma ? Peut-on envisager la nuit autrement, en essayant d’obtenir des images plus proches de ce qu’est la perception humaine nocturne ? Dans un premier temps, il m’a paru nécessaire de délimiter les contours symboliques et sémantiques liés à l’extérieur nuit afin de savoir précisément à quoi cette esthétique renvoyait. Je me suis donc penché sur ces textes fondateurs de nos sociétés occidentales que sont L’Ancien et le Nouveau Testament. Ces deux textes ont un rapport à la lumière très fort. L’Ancien Testament permet de comprendre les peurs primaires liées au noir et inhérentes à la condition humaine alors que le Nouveau Testament, même s’il ne vient pas en opposition à l’ancien, tente d’avoir un rapport plus didactique, plus métaphorique avec la lumière et donc avec le noir. Dans tous les cas, les conclusions que l’on en tire sont que le noir, et donc la nuit, renvoient fondamentalement l’homme occidental (inventeur de la photographie et du cinéma) à sa propre disparition, à sa peur de mourir. Il me semble qu’il existe trois grands axes figuratifs permettant d’aborder la construction d’images d’extérieur nuit : le Contre-Jour, la Contre-Nuit et le Clair-Obscur. Il m’a donc semblé nécessaire de me pencher sur ces archétypes qui ont eu, suivant les écoles esthétiques et les possibilités techniques et économiques, les préférences des opérateurs et des metteurs en scène. Chacun de ces axes renvoie à une sémantique particulière et à des pratiques variées. Tous ont en commun une certaine codification de la situation que j’ai tenté de cerner, afin de pouvoir, ultérieurement, la confronter à ce qui caractérise la vision humaine nocturne. J’aborde ensuite cette question de la perception visuelle nocturne sous un angle scientifique pour cerner ses spécificités concernant la perte d’acuité, l’absence de vision des couleurs, les phénomènes d’accommodation… afin de voir quels paramètres appliquer aux images de cinéma pour qu’elles tendent à un certain vérisme. Les conclusions que j’en tire se trouvent dans la dernière partie de ce mémoire qui est liée à ma partie pratique. J’ai pointé l’inadéquation de certaines de ces caractéristiques avec quelques codes en vigueur et la possibilité technique de les appliquer ou non. Il découle de cela les choix qui m’ont guidé pour réaliser les images qui illustrent ce travail.