• Deux films de l’ENS Louis-Lumière à New-York

    Ce qui s'est passé avant…

    Début septembre, Michèle Bergot (Bureau des Relations avec l'Extérieur) et Catherine Sorton (Service de la Documentation) nous avertissent qu'elles ont inscrit nos films à ce festival quelques mois auparavant et qu'ils viennent d'y être sélectionnés. Nous sommes évidemment très heureux d'apprendre que Louis Lumière continue d'envoyer nos films dans des festivals internationaux après notre sortie de l'école, très fiers d'imaginer que ceux-ci vont être projetés à New York et très motivés par l'idée de nous y rendre. Surviennent alors deux problèmes : les copies 35mm ne sont pas sous-titrées en anglais, ce qui semble un impératif pour prendre part à la compétition. Il faut compter plus de 10 000 francs pour les deux films et Louis Lumière ne peut engager cette somme. Surviennent les attentats du 11 septembre 2001. Effroi, résignation, consternation.

    La semaine suivante, l'Université de New York annonce que le festival aura bien lieu. Dans leur message, les organisateurs insistent sur le fait que si la rencontre ne pourra être aussi festive que prévu, les récents événements ne la rendent ni inutile, ni inopportune. Ils réaffirment au contraire l'importance de multiplier les échanges entre cultures différentes.

    Avec le soutien actif de Michèle, nous cherchons un moyen de financer des copies sous-titrées. Nous faisons appels à différents organismes publics et privés susceptibles de nous aider. Après des refus de principe ou des délais de procédure trop longs, Grégoire aboutit aux Services Culturels de l'Ambassade de France à New York. Madame Véronique Godard, Responsable du département Cinéma&Audiovisuel, nous renvoie peu après un écho favorable. Face à l'urgence, Ex-Machina et Titra-Film exécutent les travaux de laboratoire et de sous-titrage en quelques jours. Nous partons finalement avec les copies dans nos bagages.

    …et ce qui s'est passé pendant !

    Partis séparément, Grégoire et moi nous retrouvons dans l'hôtel où logent tous les invités du festival. Allemands, québécois, belges, australiens, anglais, slovaques, bulgares, américains, roumains, croates, israéliens, finlandais… et un troisième français (de la Femis). Au total, une vingtaine d'étudiants (ayant généralement terminé leur école) sont effectivement présents pour une cinquantaine de films en compétition. 45 films projetés hors-compétition complète la programmation. Ces quelques cent court-métrages sont issus de 35 écoles et 26 pays différents. Louis Lumière et la Femis présentent six films pour la France, dont quatre en compétition.

    e festival démarre par la projection de Il mio viaggio in Italia, un documentaire sur le cinéma italien réalisé par Martin Scorsese. Quatre heures de projection, c'est un peu rude ! Mais le film en vaut la peine et donne envie de revoir la production italienne dans son entier. Suit une brève rencontre avec le réalisateur 'himself', venu répondre à quelques questions sélectionnées à l'avance. Nous sommes un peu frustrés de ne pouvoir poser nos propres questions mais très impressionnés d'avoir vu de nos yeux celui qui a fait Taxi Driver et Raging Bull. L'interview dure vingt minutes ; elle aborde essentiellement les origines du projet documentaire.

    A dix heures du soir, projection des premiers court-métrages. Durant la semaine, nous allons constater que pratiquement tous les films ont, sous des aspects très variés, quelque chose à voir avec la perte : de l'innocence, d'un proche, de la virginité, de la liberté, de l'insouciance, de l'amitié, de la paix, de l'amour dans le couple, de la protection des parents, de la vie… Autre constat : les personnages principaux sont majoritairement soit assez jeunes, soit relativement vieux alors que très peu d'histoires concernent des personnes d'âge moyen. Plusieurs films mettent d'ailleurs en face à face des personnages de générations éloignées. La plupart des films jouent avec nos sentiments plus qu'avec nos nerfs et il y a peu de de films de genre.

    Plus de vingt court-métrages sont ainsi présentés chaque jour de 18 heures à minuit. Avant cela, nous nous retrouvons tous pour déjeuner à 'NY University'. L'occasion de parler des films vus la veille et de nous interroger les uns les autres sur le fonctionnement des différentes écoles et sur l'état d'esprit dominant dans le milieu cinématographique de chaque pays. Le programme du festival inclus également dans l'après-midi des conférences et discussions informelles. L'occasion nous est ainsi donnée d'échanger nos points de vue sur les attentats du 11 septembre dernier. Les dirigeants de 'Tisch School' et quelques étudiants new-yorkais prennent part à cette discussion. En émane surtout un sentiment général d'impuissance face à une mentalité terroriste si radicale. On constate également de fortes divergences sur l'efficacité des opérations engagées. Tout le monde admet qu'il ne peut y avoir un règlement purement gouvernemental de la crise, et que nous sommes forcés d'intégrer ces enjeux globaux dans nos raisonnements personnels et notre vie quotidienne. Une représentante israélienne de l'Ecole de Tel-Aviv fait remarquer que cette réalité est effective depuis toujours dans son pays. Par ailleurs, nous constatons tous, y compris dans les court-métrages projetés, combien ces événements pèsent sur les images en donnant à beaucoup d'entre elles un sens et une intensité totalement involontaires. Nous évoquons les déviances de l'information télévisuelle mais aussi l'écho incertain que provoquent des films, déjà sortis ou en passe de l'être, faisant référence bien malgré eux à la vision terriblement réelle du World Trade Center en train de s'effondrer.

    Cette discussion sur les attentats a lieu en début de semaine et démarque d'emblée les sujets importants des autres. Les réunions suivantes, bien qu'intéressantes, sont donc forcément moins passionnées. Elles traitent, pour l'une, de la place des femmes dans l'industrie cinématographique et, pour l'autre, du cinéma indépendant à New York (pour ceux comme nous qui l'ignoraient, il faut maintenant parler de cinéma " alternatif "). Jim Jarmush était annoncé pour cette dernière conférence mais il ne vient finalement pas. Dommage !

    Le vainqueur du festival est A man thing, un film polonais de l'école de Lodz. Tant mieux car c'est, à tous les niveaux, un vrai très bon film avec des acteurs et une mise en scène remarquables. Bravo à Slawomir Fabicki, à son équipe et à son école ! Bravo aussi aux organisateurs du festival et merci pour leur excellent accueil. De tout cœur, nous souhaitons que d'autres étudiants de Louis Lumière aient plus tard la même chance que nous. Nous espérons donc que l'école va avancer dans sa volonté et sa capacité de montrer ce que les étudiants peuvent y produire.

  • La photographie à l’Académie ?

    Les compositeurs, les peintres, les sculpteurs eurent très tôt leurs fauteuils « sous la coupole », mais il fallut attendre jusqu’à peu pour que le cinéma(tographe) y soit représenté.

    La photographie dont les inventeurs ou précurseurs furent pour la plupart peintres, écrivains, dessinateurs ou sculpteurs n’est pas représentée.

    Dans son discours, Arnaud d’Hauterives s’est ému de cette absence et après avoir rappelé que la photographie prenait une place grandissante sur le marché de l’art a déclaré :

    « Je voudrais vous avoir convaincus, chers confrères, qu’un fauteuil attribué à un photographe doit être créé dans notre Académie, impérativement, si l’on ne veut pas avoir la sensation d’être amputés d’une part essentielle de nous-mêmes ».

    Lorsqu’on connaît le poids décisionnel d’un secrétaire perpétuel, gageons et espérons que ce fauteuil sera créé très prochainement.

  • Images et Droits

    Entre droit d’auteur, droits voisins du
    droit d’auteur et droit à l’image, entre droit français,
    droit européen ou international, entre publications
    et nouveaux usages, les questions se posent aux professionnels
    en termes de plus en plus variés avec des situations
    de plus en plus délicates à traiter. C’est
    dans ce contexte que l’association ADBS
    a tenu à dresser un "état des lieux",
    ce mardi 13 novembre 2001.

    Comme pour attester de l’actualité
    du sujet, l’audience a déplacé pas moins de
    250 personnes venues des quatre coins de l’Hexagone.

    J’ai assisté à cette réunion
    avec intérêt et j’en ai apprécié
    les grandes qualités tant au plan de l’organisation
    sans faille que de l’excellent niveau des débats.
    J’en ai retenu un grand nombre de points de repères
    utiles à tous ceux qui travaillent les images, de
    près ou de loin. Je vous en propose un résumé
    sous une forme narrative et qui, loin d’être exhaustif,
    vous donnera envie -je l’espère- de défendre
    vos droits mais également de respecter la législation
    et si nécessaire de la faire évoluer en vous
    impliquant fortement dans votre activité professionnelle.
    Le cas échéant, ce résumé ne
    vous dispensera pas de consulter un juriste, seul capable
    de traiter les situations "au cas par cas".

    M.P.

    —-

    Naissance du Droit

    L’existence du droit
    nait avec la simple création d’une oeuvre, que ce soit
    un dessin, une photographie ou une image filmée. Les
    rushes d’un film de cinéma, par exemple, sont protégés.
    Certaines images particulières peuvent ne pas avoir d’auteur
    comme par exemple les images satellite ou autres systèmes
    de surveillance. Pour autant, elles demeurent protégées
    par la notion de parasitisme qui est une notion
    générique en droit : "on ne peut pas utiliser
    indument le travail d’autrui"…
    —–

    Quel Droit ?

    On distingue deux types de droit : le droit
    d’auteur     (droit moral et patrimonial) et le droit commun
    (protection de la vie privée, droit à l’image,
    images des biens, liberté de l’information).

    Globalement, en droit de l’image : "tout
    ce qui n’est pas spécifiquement permis est expressément
    interdit". Le photographe doit s’assurer qu’il a le droit
    d’effectuer une prise de vue ou tout au moins le droit de l’exploiter.
    Le diffuseur doit s’assurer qu’il est bien en possession de
    tous les droits nécessaires pour l’exploitation
    considérée. En cas de doute, les parties doivent
    apporter la preuve de leur bonne foi et de l’énergie
    qu’elles ont mis pour s’assurer d’être en règle.
    Ce dernier point est largement pris en compte par les tribunaux
    en cas de litige.

    Le droit de l’image est régi par le code
    de la propriété intellectuelle. Ce code définit
    les règles de propriété d’un auteur sur
    l’image qu’il a créée, pourvu qu’elle ait un caractère
    "original". Le caratère "original"
    est évidemment un sujet de polémique sur lequel
    seuls les tribunaux sont à même de trancher. Dans
    la pratique, toute prise de vue photographique est censée
    avoir un auteur (notion importante à garder à
    l’esprit, notamment sur les réseaux). C’est un droit
    territorial à ne pas confondre avec le "Copyright"
    des pays anglo-saxons. Le symbole Ó n’a
    qu’une valeur indicative en France, il n’a pas de valeur légale.

    Ce qui importe, c’est la mention du nom de l’auteur
    qui ne permet pas à une autre personne que l’auteur d’utiliser
    l’image, sauf autorisation de ce dernier, moyennant le paiement
    de droits. Ce droit d’auteur s’applique d’ailleurs de la même
    manière pour la musique et le son.

    —–

    Droit moral et Droit patrimonial

    Droit moral et Droit patrimonial sont des notions
    spécifiquement françaises.

    Le Droit moral concerne la question du respect
    de l’oeuvre et de son auteur : on ne dispose pas d’une oeuvre
    comme on l’entend -ce qui n’exclue pas le "bon sens pratique"-.

    Le Droit patrimonial distingue le droit de reproduction
    (fixation de l’oeuvre sur n’importe quel support) et le droit
    de représentation comme par exemple le théâtre.

    Une image possède un auteur dès
    qu’elle existe et cet auteur conservera éternellement
    certains droits afférents, y compris si lui-même
    a oublié jusqu’au souvenir souvenir de sa réalisation.
    Seuls quelques exemples y échappent, comme les cas des
    photographies de plateau de cinéma et même dans
    ce cas rien n’est systématique. La propriété
    d’un support (tirage photographique, négatif, film positif,
    fichier numérique, CD-Rom, DVD, etc.) n’implique aucunement
    la propriété des droits qui s’y rattachent et
    en particulier le droit moral d’une image, réservé
    ad vitam aeternam à l’auteur et/ou ses ayants-droit.
    La signature de l’auteur doit systématiquement accompagner
    une image. En droit d’auteur, il n’y a pas de distinction entre
    "amateur" et "professionnel", entre image
    "exceptionnelle" et image "ordinaire". Le
    même droit s’applique à toutes les
    images.

    Point important : La mention dite "libre
    de droits" ne correspond à rien en droit français.
    L’exploitation d’une image est supposée faire l’objet
    d’un contrat mentionnant notamment le nom de l’auteur, contrat
    dans lequel toute utilisation qui n’est pas expressément
    autorisée par l’auteur est interdite. L’utilisation d’éléments
    visuels ne mentionnant pas les noms des auteurs est une pratique
    à risque –créateurs de sites web : vérifiez
    bien vos sources    -.

    Dans tous les cas, il faut distinguer les situations
    théoriques -"académiques"-
    des exemples pratiques -"réels"- qui
    sont les cas dans lesquels une somme significative d’argent
    est en jeu. En effet, les litiges se créent et se règlent
    en fonction des préjudices subis. Chacune des parties
    a donc la liberté de se positionner face à une
    notion de risque encouru ou de gain attendu. Ainsi, pour la
    contrefaçon d’une image, un concepteur web risque relativement
    peu de choses sur une "home page" personnelle à
    taux de fréquentation proche de zéro. En revanche,
    la même contrefaçon sur une page d’accueil commerciale
    vue par trois millions d’internautes risque fort de générer
    un litige intéressant… pour le plaignant!

    Note :

    Concernant des fonds photographiques existants
    que l’on voudrait numériser pour en faciliter la consultation,
    elle est totalement interdite selon le droit français.
    Une négociation s’impose avec les auteurs avant toute opération
    de cette nature. Les spécialistes du genre s’accordent
    à penser néanmoins que la jurisprudence, dans ce
    contexte précis, évoluera.

    —–

    Les limites du droit d’auteur

    Ne pas trop faire le malin dès la première
    image à succès. Il existe des exceptions au droit
    d’auteur parmi lesquelles figure le droit audiovisuel de courte
    citation (en vue de lecture critique et/ou commentaires) ceci
    depuis 1992. Figure également la notion de copie privée
    à l’usage personnel du copiste. Une tolérance est
    admise dans les cas de copies de travail pour préparer
    un exposé.

    Mais la réalisation de copies dans le cadre
    d’une revue de presse est, elle, qualifiée de contrefaçon
    et sanctionnée comme telle. Exception est également
    faite au droit d’auteur dans certains cas d’information d’actualité.
    On pense évidemment aux événements récents
    liés aux attentats américains.

    —–

    Droit à l’image de la personne et
    des biens

    Nous sommes ici dans le droit commun, ne pas
    croire que l’on y échappe facilement. Le droit à
    l’image de la personne ou de son bien concerne autant les photographies
    et montages photographiques… que l’image dessinée.
    En clair : l’image de Laëtitia Casta en publicité
    se négociera de la même manière, qu’elle
    soit photographique ou simplement graphique.

    Dans le droit sur l’image des biens interviennent
    les notions juridiques de "Usus", de "Fructus"
    et d’"Abusus" aux connotations évidentes. Dans
    la pratique, un propriétaire ne peut s’opposer à
    l’image de son bien que s’il y a utilisation commerciale
    (Fructus) telle que Cartes postales, T-shirts, briquets, etc.

    L’image d’une oeuvre architecturale pour une
    exploitation commerciale nécessite l’autorisation de
    l’architecte (quatre architectes dans le cas du stade de France).

    En revanche, l’image d’un bien est libre dans
    le cas de photographies d’illustration.

    Les restrictions dans l’image des biens sont
    réellement importantes aujourd’hui si bien qu’il existe
    un vrai danger de blocage dans l’accès à l’information.
    (cf le numéro 2641 de Télérama en page
    14 : "Faudra-t-il un jour payer pour regarder un arbre
    ?    ").

    Le droit en matière d’images est régi
    par la "Convention européenne de sauvegarde des
    droits de l’homme et des libertés fondamentales".

    Par
    nature, le droit à l’image s’oppose à la liberté
    d’informer     et la question se traite au cas par cas selon
    le point de vue considéré.     La
    jurisprudence française veille à ce que le droit
    de la personne soit limité et respecte le droit à
    l’information. Le droit à l’image n’est donc pas absolu.
    Certaines procédures retentissantes telle celle de la
    "Marianne 1968" ont finalement été déboutées
    et confirment l’importance accordée au droit à
    l’information face au droit à l’image.

    Cependant, le droit le la personne sur son image
    est exclusif. Un portrait de presse doit faire l’objet
    -là encore- d’un contrat : quelle publication, dans quel
    esprit, à l’international, etc. Cette image sera-t-elle
    réutilisable ? De nouveau, tout ce qui n’est pas mentionné
    dans le contrat est réservé à son ayant
    droit mais pourra faire l’objet d’une négociation ultérieure…
    En pratique, il est recommandé d’établir d’origine
    des clauses les plus larges possibles pour l’utilisation d’un
    visuel, ceci en prévention de tout futur litige. Un contrat
    est par nature un instrument juridique flexible que l’on peut
    modifier en fonction des besoins.

    En cas de différent, comme dans la plupart
    des cas, il appartient aux plaignants de faire la preuve du préjudice
    subi. Cet élément est par nature extrêmement
    variable selon le comportement des parties avant, pendant et après
    les faits.

    —–

    Exceptions au Droit à l’image et
    au Droit à l’information

    La grande exception au droit à l’image
    est la liberté de l’information. Le droit à l’image
    s’efface carrément en cas d’illustration pertinente des
    faits d’actualité et de l’histoire, phénomène
    de société, politique, etc. En clair : si le Tour
    de France passe devant chez-vous et que de ce fait la façade
    de votre domicile devient célèbre, n’espérez
    tirer aucun profit sur les images de cet événement
    dans la presse.

    Cette même liberté de l’information
    trouve ses propres limites qui sont celles de la dignité
    humaine et de la présomption d’innocence. Sont donc proscrites
    les images de victimes d’attentats, de personnes menottées
    et en prison.

    —–

    Photographes : le "bon" contrat
    de reportage

    Certaines notions s’avèrent capitales pour
    les photographes mais sont parfois méconnues voire ignorées.
    Dans le cas d’une commande de reportage, il faut bien distinguer
    le reportage proprement dit, l’utilisation envisagée,
    et l’ensemble des droits relatifs aux images considérées.
    Un contrat spécifique peut être réalisé
    dans chaque cas pour une même image y compris pour les photographes
    salariés. Un bon contrat ne doit pas laisser de doute sur
    la réalisation d’une image et sur son exploitation. Là
    encore, tout ce qui n’est pas spécifié par écrit
    (numérisation, réexploitation, etc.) est interdit
    et réservé au photographe mais peut faire l’objet
    d’une nouvelle négociation.

    Le bon contrat de reportage comprend la définition
    de 7 points :

    •  La commande du reportage proprement
      dit.
    •  La qualité des photos qui est
      attendue : lieu, délais, matériels prévus,
      sanctions éventuelles en cas de non respect de cette
      clause.
    •  Les différents droits et les conditions
      de la cession : point essentiel qui doit être le plus
      précis possible, sachant que le droit moral est incessible.
      Définir si la cession est exclusive ou non exclusive
      en France ou à l’étranger.
    •  La rémunération de la
      cession : négociée en fonction de l’utilisation
      prévue.
      Tout ce qui n’est pas écrit est réservé
      au photographe.
    •  Les garanties : certification que le
      photographe est bien le seul auteur des images communiquées,
      fourniture éventuelle des diverses autorisations à
      préciser.
    •  La question de l’apposition du nom
      du photographe : préciser en particulier de manière
      expresse les cas où ce n’est techniquement pas possible
      (films publicitaires, etc.).
    •  Les clauses générales du
      contrat : assurances, sinistres sur les documents, date de paiement.

    Ce type de contrat est exigible que le photographe
    soit indépendant, en CDD ou à titre salarié.

    —–

    Droits d’exploitation et de diffusion

    La possession des supports n’implique en aucun
    cas que l’on en possède les droits. De nombreux exemples
    réels ont été cités par Isabelle
    Meunier, juriste à l’INA chargée de valider l’exploitation
    des 1,5 millions d’enregistrements audiovisuels, 2 millions
    de visuels et 80 kms de rayonnages. Pour cette charge de travail
    -qu’on imagine Kolossale– chaque document conservé
    par l’INA fait l’objet d’un dossier mentionnant autant que possible
    tous les ayants-droits, chacun ayant la faculté de négocier
    sa part. De fait, même lorsque le dossier d’origine a
    été très bien ficelé, il n’a pas
    toujours prévu les cas d’exploitation sur cassette VHS,
    DVD ou sur les réseaux, surtout si le document est antérieur
    aux années 80. Tout est alors à renégocier…
    C’est ainsi que l’on évoque l’exemple cauchemardesque
    d’une série audiovisuelle des années 70 rebaptisée
    "Les Droits Maudits" en raison du caractère
    inextricable de ce dossier.

    l’INA distingue 4 questions fondamentales à
    valider sans lesquelles l’exploitation d’un document s’avère
    risqué -voire très risqué- :

    • La titularité des droits d’exploitation
    • Les droits d’auteurs
    • Les ayants-droits salariés (réalisateurs,
      interprètes, musiciens)
    • Les éléments insérés
      (extraits issus d’autres fonds d’archives, photos, phonogrammes
      du commerce -disques-, oeuvres d’art -peintures, sculptures-,
      etc.).

    Dans un certain nombre de situations, en particulier
    quand le document est très ancien, l’INA ne parvient pas
    à retrouver tous les ayants-droits. Le cas échéant
    et si le document finit par être diffusé sans une
    validation complète, une provision est bloquée pour
    un versement à postériori.

    —–

    Directive Européenne

    Loi du 22 mai 2001 : "Sur l’harmonisation
    de certains aspects des droits d’auteurs et droits voisins dans
    la société de l’information". Ce texte est
    destiné à mettre en oeuvre un droit de l’image
    assurant le fonctionnement du marché commun.

    En théorie, cette directive européenne
    devrait modifier les données du droit de l’image, ceci
    à compter du 22 décembre 2002. Dans la pratique,
    un grand nombre d’exceptions facultatives (une quinzaine) sont
    à la disposition de chaque nation pour ne pas s’aligner
    à 100% sur les autres et il semble que les particularités
    nationales puissent largement demeurer telles que nous les connaissons
    aujourd’hui. Un alignement total des textes n’est pas si simple
    qu’il y paraît. En référence à une
    même déclaration des droits de l’Homme certains
    donneront priorité à la vie privée, d’autres
    mettront en avant le droit à l’information…

    Deux mentalités se dégagent :
    plus humaniste dans les pays de droit d’auteur (pays latins)
    et plus commerciale dans les pays de copyright (pays anglo-saxons).

    Droit d’auteur = protection des auteurs.
    Copyright = protection des investisseurs et des
    studios.

    En tout état de fait, le Droit de l’image
    évolue chaque jour, sa jurisprudence est sujette à
    de nombreuses réserves. Son instabilité actuelle
    fera sans nul doute l’objet de nombreux conseils juridiques
    àgéométrie variableselon les dossiers.

    —–

    Un ange passe…

    Cas particulier : le photographe scientifique
    salarié, spécialiste des prises de vues microscope
    ou autres. Au regard de la loi, le photographe scientifique
    est un auteur comme les autres, il possède bel et bien
    une gamme de droits sur les images qu’il réalise…

    Et l’image dans tout cela ?

    Curieusement, de cette réunion absolument
    aucune photographie n’a été prise. Comme pour signifier
    que réalisation et exploitation des images sont des activités
    bien distinctes.

    Personnellement c’est ce que j’en retiendrai.

     

    Michel Prik

    Novembre 2001

    Ces journées étaient présidées
    par Jean-Yves de Lépinay, Directeur des programmes au Forum
    des images à Paris, et Lisette Calderan, INRIA, Direction
    de l’information scientifique et de la communication.

    Parmi les intervenants figuraient : Michel Vivant,
    Professeur à l’université de Montpellier, expert
    auprès des autorités nationales et européennes,
    partenaire Cabinet Vercken à Paris; Edith Dubreuil, Vice-présidente
    au tribunal de grande instance de Paris, Chambre de la presse;
    Caroline Bironne, Avocate à la cour spécialisée
    dans le droit de l’image; Isabelle Meunier, Juriste à
    l’INA.

    A noter la participation de la Documentation française
    lors de cette manifestation. Un grand nombre d’exemples et une
    excellente revue de presse ont été communiqués
    par cet organisme, le tout en parfait accord avec la législation
    en vigueur !

    L’ADBS se définit comme l’association des
    professionnels de l’information et de la documentation. Cet organisme
    est fort de quelque 5600 membres comme l’atteste son -très
    épais- annuaire.

    Régulièrement, l’ADBS organise à
    l’attention de ses membres des journées d’études
    sur des thèmes professionnels propres à l’actualisation
    des connaissances. L’ADBS organise par ailleurs des stages de
    formation de courte durée sur la fonction documentaire,
    la recherche d’information, la diffusion et le droit de l’information,
    les technologies de l’information, le management de l’information,
    etc. Elle propose également un certain nombre d’ouvrages
    sur ces mêmes thèmes et diffuse en ligne sur www.adbs.fr
    une quantité importante d’offres d’emploi à l’attention
    de ses membres.

  • Disparition d’Albert VIGUIER

    Albert Recco Viguier est né le 20 Juillet 1911, fils du
    comédien François Viguier qui a été l’interprete de nombreux films parmi
    lesquels :

    « Fanfan la Tulipe » (1926) de René Leprince, « Napoléon »
    (1927) d’Albert Gance dans lequel il joue le rôle de Couthon, « La
    vie Miraculeuse de Thérèse Martin » (1929) et « Divine Croisière » (1929)
    de Julien Duvivier, « La Vie est à nous » ( 1936) de Jean Renoir, « Le
    temps des Cerises » (1937) de Jean Paul Lechanois, « Nous les gosses »
    (1941) de Louis Daquin, « Le bienfaiteur » (1942) de Henri Decoin, « Adémaï
    bandit d’honneur » (1943) de Gilles Grangier…

    Très tôt Albert Viguier est « tombé » dans le cinéma puisque
    en 1924 il a un rôle aux cotés de son père François Viguier et d’Ivan
    Mozzhukim (Mosjoukine), Nathalie Lissenko, Camille Bardou….dans « Le
    Lion des Mogols »     réalisé par Jean Epstein (1897-1953) (qui réalisera
    entre autres « L’homme à l’Hispano-Suiza » en 1933), et photographié par
    J.L. Mundriller et F. Bougasoff.

    Puis on le retrouve comme assistant opérateur sur :

    • 1928 « La passion de Jeanne d’Arc » : Réal:
      Carl Dreyer(1889-1968). Scen: Joseph Delteil -Dir. Photo: Rudolph
      Maté.Décors: Jean Hugo Mont: Marguerite Beaugé Interp: Maria Falconetti,
      Eugène Silvain, Michel Simon, Antonin Artaud…
    • 1929 « La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc »
      Réal: Marc de Gastyne (1889-1982). Scen: Jean-José Frappa – Trucages:
      Walter Percy Day. Dir. Phot: Gaston Brun Op.: Lucien Bellavoine, Jimmy
      Bertiet, René Colas, Ganzli Walter. Interp: Simone Genevois, Louis
      Allibert, Genica Athanasiou, Jean Debucourt, Philippe Hériat (rôle
      de Gilles de Rais), Gaston Modot…
    • 1929 « Maman Colibri » Réal: Julien. Duvivier
      (1896-1967). Effets spéciaux Walter Percy Day Dir. Phot: René Guychard
      et André Thirard. Interp: Jeanne Dax, Jean Gérard, Hélène Hallier.
    • 1929 « Le requin » -1er film parlant réalisé
      en France-       Réal: Henri Chomette (frère de René Clair 1896-1941)
      Dir. Phot: Leonce Henri Burel. Dec: Lazare Meerson. Interp: Samson
      Fainsilber, Rudolph Klein-Rogge, Albert Préjean, Gina Manes…

    Entre 1928 et 1930, Albert Viguier a collaboré à des
    tournages soit de Mario Nalpas :

    « Sirène des Tropiques » Réal: Mario Nalpas, Henri
    Etiévant Scén: Maurice Dekobra Réal Seconde équipe: Luis Bunuel…Interp:
    Joséphine Baker, Pierre Batcheff, Régina Dalty
    « La symphonie pathétique » Réal: Mario Nalpas, Henri Etiévant
    Interp: Georges Carpentier, Régina Dolty, Olga Day.. Pro Centrale cinématographique

    et/ou sur des productions d’Alex Nalpas :

    • « En bordée » de Joe Francis Dir Phot: Henri
      Wulschleger
    • « Disparu de l’ascenseur » de Giulio del Torré
    • « Champion du régiment »
    • 1930 « Sous les toits de Paris » de René Clair
      (René Chomette 1898-1981). Dir Phot: Georges Perinal et Georges Raulet.
      Dec:Lazare Meerson. Mus: Raoul Moretti Interp: Albert Préjean, Pola
      Illery, Edmond T Greville
    • 1930 « Le sang d’un poète » Réal: J. Cocteau
      (1889-1963) Dir Phot: Georges Perinal Mus: Georges Auric. Interp:
      Enrique Rivero, Elizabeth Lee Miller…
    • 1930 « Romance Sentimentale » C. M. Réal: S.M.
      Eisenstein (1898-1948) et Grigori Aleksandrov (1903-1984). Dir Phot:
      Edouard Tissé Mus: Alexis Arkhangelsky Dir Art: Lazare Meerson. Mont:
      Grigori Aleksandrov. Durée: 20 mn Interp: la chanteuse Mara Griy
    • 1931 « Nicole et sa vertu » Réal: René Hervil
      -Scen: Felix Gandera, René Hervil Dir Phot: Robert Lefebvre, Julien
      Ringel- Mus: Albert Chantrier- Interp: Alice Cocéa, André Roanne,
      Paulette Duvernet, Enrique Rivero.. –
    • 1936 « Une partie de campagne » Réal: Jean Renoir(1894-1979)
      d’après Maupassant Dir Phot: Jean Bourgoin et une prestigieuse 2°
      équipe avec: Yves Allegret, Jacques Becker, Henri Cartier Bresson,
      Claude Heyman, Luchino Visconti. Mus:Joseph Kosma. Durée: 40 mn. Interp:
      Sylvia Bataille, Georges St Saens, Jane Marken, André Gabriello, Jean
      et Marguerite Renoir…
    • 1937 « Le Puritain » Réal: Jeff. Musso(Joseph
      Cesar né en 1907) d’après Liam O4Flaherty. Prix Louis Delluc – Dir
      Phot: Curt Courant – Dir. Art.: Menessier, S. Pimenoff Interp: Pierre
      Fresnay, Viviane Romance, Jean Louis Barrault..
    • 1938 « La maison du maltais » Réal: Pierre.Chenal
      (1904-1990) – Scen: Jean Vignaud – Dir Phot.: Curt Courant – Interp:
      Raymond Aimos, Marcel Dalio, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Viviane
      Romance…
    • 1938 « La Princesse Tarakanova » Réal: Fyodor
      Otsep (Ozep)(1895-1940), Mario Soldati – Scén: Hans Jacogy, Evelina
      Levi -Dir. Phot: Curt Courant, Albert Fusi, Massimo Terzano Interp:
      Annie Vernay, Roger Karl, Anna Magnani, Suzy Prim…
    • 1939 « Le jour se lève » Réal: Marcel Carné
      (1909-1996) Scén: Jacques Prévert, Jacques Viot Dir Phot: Philippe
      Agostini, André Bac, Curt Courant – Dec: Alexandre Trauner – Mus:
      Maurice Jaubert Interp: Jean Gabin, Jacqueline Laurent, Arletty, Bernard
      Blier, ….
    • 1939 « Tempête sur Paris » Réal: Bernard-Deschamps(
      Dominique Bernard Deschamps 1892-1966) Dial: André Cayatte -Dir. Phot:
      Michel Kelber -Cadre: Philippe Agostini -Mont: Pierre de Herain. Prod
      Belgatos Interp: Arletty, Marcel Dialo, Erich von Stroheim, Julien
      Carette, Jean Debucourt, André Luguet..
    • 1946 « Les portes de la nuit » Réal: Marcel
      Carné (1909-1996) Scén: Jacques Prévert – Dir Phot: Philippe Agostini
      – Mus: Joseph Kosma – Dec: Alexandre
      Trauner      . Interp: Nathalie Nattier, Yves Montand, Pierre Brasseur,
      Raymond Bussière, Jean Vilar, Julien Carette…

    En tant que caméraman:

    • 1952 « Fanfan la Tulipe » Réal: Christian-Jacque
      (Christian Maudet 1904-1994) Scén: René Wheeler, René Fallet, Henri
      Jeanson – Dir Phot: Christian Matras Cadre: Bourreaud, Douarinou, Viguier
      Mus: Maurice Thiriet Interp: Gérard Philippe, Gina Lollobrigida, Marcel
      Herrand, Olivier Hussenot, Noël Roquevert, Geneviève Page, …
    • 1954 "Lourdes et ses Miracles" Réal:
      Georges Rouquier C.M.
    • 1956 "Rendez vous à Melbourne" Réal:
      René Lucot cadreurs: Pierre Lebon, Georges Leclerc, Pierre Levent, René
      Mathelin, Louis Miaille et Albert Viguier.

    1961 : participation à « Chronique d’un été » de
    Jean Rouch (né en 1917) et Edgard Morin. Dir Phot: Roger Morillère, Jean-Jacques
    Tarbes..Interp: Marceline Loridan.

    Au
    delà de sa carrière d’opérateur, Albert Viguier restera dans les mémoires
    comme le co-fondateur, avec 7 opérateurs -Philippe Agostini, André Bac,
    Jean Lalier, Pierre Lebon, Roland Paillas, André Thomas et Albert Viguier,
    d’Alga Cinéma entre 1948 et 1950 avec un statut plus proche d’une coopérative
    d’opérateurs mettant en commun leurs caméras. Installée à ses débuts
    Place Dauphine, Alga déménage vers 1960 rue St Maur, puis après l’association
    avec Samuelson Londres en 1970 rue Jean Moulin à Vincennes. Ayant rejoint
    le groupe PANAVISION en 1997, elle est aujourd’hui à Saint Denis…

     

    Durant toutes ces années, très vite sous l’impulsion d’Albert
    Viguier qui en a pris la direction, Alga cinéma devient la première société
    de location de matériel caméra.

    Grâce à la générosité d’Albert Viguier, Alga cinéma sera
    aussi un tremplin de départ pour nombre d’opérateurs ou de productions
    grâce à des prises de participation. Beaucoup d’opérateurs se souviendront
    de son rôle pendant les évènements de Mai 68.

    Mais Albert Viguier a été également un acteur de l’innovation
    en soutenant des projets tels que la reprise vidéo sur des caméras de
    studios et surtout en soutenant totalement le projet de la LOUMA.

    Ayant quitté la Direction d’Alga en 1979, Albert Viguier
    restera toujours en veille des technologies de la production cinéma et
    nous étions quelques-uns à lui conserver une grande amitié, une relation
    très proche, à le revoir régulièrement jusqu’à ces derniers jours.

    A titre personnel, c’était un ami de longue date puisque
    j’ai connu Albert Viguier alors que j’étais encore étudiant à Vaugirard,
    il y a 40 ans, en faisant mes stages sur les tournages de Robert Enrico
    avec Jean Boffety à la photo (avec qui je travaillerai pendant plus
    de 18 ans).

    Je remercie sincèrement les personnes qui m’ont notifié
    des erreurs et omissions.

    Bio-Filmographie établie, en hommage
    à Albert Viguier, par Guy Lecouvette à partir de quelques éléments recueillis.
    Toute personne trouvant erreur ou omission sera la bienvenue pour nous
    aider à la corriger.

  • Les films qui ont inspiré Jean-Jacques Annaud

    L’ILE NUE de Kaneto Shindo.

    Les racines du cinéma, c’est de raconter des chose
    avec des images. Et voilà un film très émouvant, et qui n’utilise
    pratiquement pas de dialogue. c’est une chose qui m’avait a beaucoup
    impressionné. Je crois que, sans L’ILE NUE, je n’aurais peut-être
    pas osé faire un film comme LA GUERRE DU FEU.
    Il y a autre chose, dans L’ILE NUE qui me rapproche, par exemple
    de STALINGRAD, de manière secrète, c’est que ça a été
    pour moi, quand j’ai vu ce film, un des moyens de voyager, un des
    moyens d’aller ailleurs, dans un autre univers géographique, dans
    un autre univers mental aussi. Et ça, j’adore. J’adore être
    transporté en tant que spectateur dans un endroit, où je ne peux pas
    me rendre avec un billet d’avion. C’est pour ça que je situe
    mes films souvent dans une époque qui n’est pas la nôtre. Ce qui m’a
    beaucoup plu, dans STALINGRAD, c’est justement de me transporter
    à un endroit où on va peu. C’est en URSS, un pays qui a disparu, et
    à l’époque de cette guerre dont on ne sait finalement très peu de
    choses. On sait à peine qu’il y a eu un front de l’est pendant la
    Seconde Guerre Mondiale. C’est cette curiosité, que j’ai au plus profond
    de moi, qui me comble dans L’ILE NUE. Je ne savais pas bien
    que le Japon était fait aussi de ces petites îles. Je n’imaginais
    pas cette chose là. Ce transport là m’a aussi transporté le coeur.
    Dans MORT A VENISE, il y a un moment aussi où, après une heure
    de film, il y a un sourire. C’est la première fois que le protagoniste
    sourit et c’est complètement bouleversant. Dans L’ILE NUE,
    la scène de la gifle, si soudaine, si imprévue, produit un effet similaire.
    Cette gifle, elle aussi, vient après un long moment de silence, un
    long moment d’effort où on comprend quel est le prix de l’eau. Elle
    vient comme un coup de tonnerre. C’est un séisme dans ce monde calme.
    Ca aussi, c’est vrai que c’est une des magies de ce film très particulier.

    RASHOMON de Akira Kurosawa.

    Mes parents, qui étaient des gens qui n’avaient pas
    beaucoup de culture, néanmoins lisaient les critiques cinématographique
    dans le seul magazine auquel nous étions abonnés. C’était La Vie
    du Rail    , parce que mon père était cheminot. Les critiques étaient
    faites par un type très bien qui s’appelait Charensol. Il qui avait
    un goût exquis, et mes parents suivaient ses conseils. Ils faisaient
    ça pour moi, pour me donner la culture qu’ils n’avaient pas eu. Ainsi
    on m’a emmené voir RASHOHON. J’étais gamin. J’avais été complètement
    fasciné de découvrir qu’il y avait autant de point de vue sur un événement
    que de spectateurs. La fragilité du témoignage historique s’applique
    encore à mon film STALINGRAD. Il est basé sur une anecdote
    infiniment célèbre, célèbre au point que cinquante livres les rapportent,
    que, là-bas en Russie, l’homme qui en est la vedette est une célébrité:
    il a sa statue dans les carrefours. Mais d’autres historiens disent
    : Attention, l’anecdote est trop belle pour être vraie, elle est peut-être
    une manipulation des services de propagande. RASHOHON est au
    coeur de ça, du témoignage, de l’idée qu’on veut donner de
    soi, du mensonge qu’on se fabrique pour se rassurer, de la distorsion
    de la réalité qu’on s’invente pour s’accepter.
    il n’y a pas de vérité, il n’y a pas UNE vérité. Il y a une multiplicité
    de points de vue qui constituent les apparences momentanées de la
    vérité. Ca, ça me plaît fondamentalement. RASHOMON un
    film de chevet que je revois tous les ans.

    LES SEPT SAMOURAIS de Akira Kurosawa.

    Là alors, ce qui me plait, c’est ce qui continue à
    me plaire dans le cinéma. Il y a une histoire formidable. Il y a une
    tension, qui est une tension de western, mais on plonge dans un univers
    historique qui m’amène à découvrir ce qu’était le Japon de l’époque.
    Ca me plait d’être charmé ou enthousiasmé ou ému ou hurlant de rire,
    pendant deux heures que dure le spectacle cinématographique. Une fois
    que ça s’arrête, j’emporte les images avec moi et j’ai le sentiment
    d’avoir appris quelque chose sur l’histoire de l’homme et l’histoire
    du monde. Là est mon enchantement. Ce que je voudrais, c’est voir
    un film comme ça par jour. Même un par mois, ça m’irait.
    Hélas, le genre n’existe plus guère car, pour des raisons très variées,
    on en arrive à une espèce de concentration sur des films de pur divertissement
    où, généralement, il n’y a pas ce second plan, pas de noyau dur, pas
    de racines. J’essaie de me battre, pour garder cette chimie que je
    crois merveilleuse entre les éléments de pur spectacle et de pure
    tension dramatique avec un contenu. Pas seulement du contenant, pas
    seulement le paquet-cadeau, mais le cadeau à l’intérieur du paquet.

    DERSOU OUZALA de Akira Kurosawa.

    J’ai une telle passion respectueuse pour ce film,
    que j’ai fait acheter une copie de ce film, que je projetais à tous
    les techniciens et à tous les acteurs qui signaient leur contrat de
    LA GUERRE DU FEU. Je voulais que tout le monde sur mon plateau
    ait vu ce film, de façon à comprendre le rapport entre l’homme et
    la nature, entre le gros plan et l’espace, entre la valeur serrée
    sur les personnages et le traitement des plans larges. C’est les deux
    largeurs qui comptent au cinéma. Le reste, c’est tout du plan intermédiaire.
    Ca n’a pas de véritable sens.
    Ce qu’il y’a de fabuleux, –en tous cas pour moi, pour mes yeux à
    moi–, c’est de venir capter les milliards de combinaisons possibles
    d’un visage. Alors ça, c’est vrai que c’est un paysage. Moi
    qui aime les paysages, je ne me lasse jamais du paysage d’un visage.
    Parce que c’est un paysage changeant. C’est comme un paysage sous
    ces lumières magiques d’Irlande, par exemple, où vous avez des nuages
    qui passent, des rayons de lumière. C’est ça qu’il ya sur un
    visage. Et ça, dès que vous êtes un peu plus large, vous le
    perdez.
    Ce que j’aime utiliser, moi, c’est l’extrême gros plan. Parfois, je
    garde la bouche parce que, évidemment, ce qu’exprime la bouche, les
    commissures des lèvres, est très important. A l’autre extrême je suis
    fasciné par l’espace, l’immensité. Je pense que le cinéma est un des
    arts qui sait capturer la dimension émouvante du monde, le capter,
    l’apprivoiser presque. En tout cas, faire plonger le spectateur dans
    cet espace me semble une chose qu’a réussi Kurosawa d’une manière
    phénoménale dans DERSOU OUZALA. C’est un film de solitude,
    aussi. Et la solitude, c’est quelque chose que j’aime. L’OURS,
    c’était différent. C’est un film de chasse. Dans DERSOU, il
    y a aussi la chasse, mais c’est pas ça qui m’a plu. Ce qui
    m’a plu, c’est ce rapport d’amitié au milieu de deux personnes qui
    n’ont rien pour se comprendre et qui, pourtant, vont s’apprécier.
    Il y a une image inoubliable qui me fait frémir. A la fin de la première
    partie, Dersou s’en va. Ce vieux chasseur s’enfonce dans la neige
    et, d’une manière toute simple, le militaire russe crie son nom :
    « Dersou !.. » Derzou se retourne, il répond à pleine gorge: « Capitaine… »
    Dans l’espace, comme ça. Ils sont tout petits dans le décor.
    Ils sont immenses dans les coeurs. Je trouve bouleversant cette simplicité
    là. J’ai beaucoup vécu en Afrique, j’ai beaucoup vécu dans des lieux
    très solitaires et je sais la force de ces liens-là avec l’espace
    vierge. DERZOU a inspiré LA GUERRE DU FEU. Je n’y ai
    jamais pensé pour L’OURS. Par contre, évidemment, L’OURS
    est l’héritier direct de LA GUERRE DU FEU. Les deux films sont
    en prolongement. Beaucoup de gens ne comprennent pas du tout pourquoi
    j’ai fait L’OURS. Ils croient que c’était parce que j’aimais
    les nounours, ou que je suis une sorte de Brigitte Bardot plantigrades.
    C’est pas du tout ça. J’avais envie de m’intéresser à la pensée
    et aux émotions du règne animal. Ca m’est venu en faisant les recherches
    anthropologiques sur LA GUERRE DU FEU, après avoir lu tout
    ces livres sur le comportement des sociétés très primitives. Quand
    je parle de sociétés primitives, c’est autant des sociétés humaines
    ou des sociétés de fourmis. C’est des mécanismes très semblables et
    c’est pour ça que ça m’a conduit tout droit vers L’OURS.
    En tout cas, DERSOU c’est un film qui compte immensément pour
    moi.

    VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER de Michael Cimino.

    C’est un film impressionnant. D’abord, il y a des
    scènes magnifiquement réussies, des scènes d’une très grande violence.
    C’est aussi comme ça que je vois la guerre. Il y a, dans ce
    film-là, des images que je n’oublierai jamais. Vers la fin, les images
    de la roulette russe, sont vraiment étonnantes, ainsi que les images
    de cette torture psychologique dans cette cabane, au-dessus de la
    rivière. Moi, j’aime beaucoup, beaucoup l’Asie. Ce qui me fascine,
    dans l’Asie, c’est que la culture asiatique va très très loin dans
    l’horreur de la violence. C’est pour ça qu’on a créé là-bas
    la religion qui est son antidote: le bouddhisme. Il faut bien comprendre
    que le bouddhisme est une réaction à cette extraordinaire barbarie
    qui, si on l’avait laissée libre, aurait abouti à l’anéantissement
    des races asiatiques. Je trouve que Cimino a très, très, très bien
    fait ressentir cette violence à fleur de peau. Il y a un esprit, là-dedans,
    qui doit transpirer dans STALINGRAD, le dernier film que je
    viens de faire, dans cette espèce de barbarie de la guerre, dans ces
    crimes que l’on arrive à faire parce que la violence est banalisée,
    parce que l’horreur est quotidienne et que, du coup, tout devient
    facile et faisable. La génération perdue que l’on retrouve effectivement
    dans STALINGRAD. VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER est un film
    qui m’avait beaucoup impressionné, à l’époque. En plus de ça,
    il y a ce parallèle avec le chasseur du début. Je rappelle qu’en VO
    le film s’appelle « THE DEER HUNTER« .
    Alors que je ne suis pas du tout chasseur, que je n’ai jamais manié
    d’arme à feu, je sens en moi cet instinct de chasse. Je crois que,
    dans mon cerveau reptile, j’emmène avec moi le souvenir des temps
    barbares où il fallait, pour vivre, que je sois à l’affût, en train
    de guetter avec une pierre, et que je fracasse la tête d’un bébé animal
    qui passait par là. J’imagine qu’il y a de ça et que je ne
    veux pas l’ignorer. Ca fait partie de l’ensemble de la bête.

    APOCALYPSE NOW de Francis Ford Coppola.

    Avant d’admettre qu’un film est un film fondateur,
    on a besoin que le temps passe. Il est certain que je n’avais pas
    adoré APOCALYPSE, quand c’était sorti. J’avais trouvé la fin
    confuse. Mais il y a une force qui demeure. Il y a une violence, une
    folie que je n’ai pas oublié. Peut-être aussi le fait que je viens
    de faire un film qui se situe dans un cadre de guerre fait que, alors
    que je n’ai pas revu le film depuis des années, c’est clairement un
    des films qui m’a marqué avec des scènes, elles aussi, inoubliables,
    qu’on emporte avec soi pour toujours. Mon ami Umberto Ecco me disait
    souvent ça : la plupart du temps je n’ai pas le souvenir de
    quoi le film parlait, mais j’ai le souvenir de quelques images et
    ça me suffit. Et ça c’est vrai, qu’on a quelques images
    très fortes d’APOCALYPSE.

    DROLE DE DRAME de Marcel Carné.

    C’est divin, DROLE DE DRAME. Quand je pense
    que les gens ont cassé les sièges du cinéma, tellement ils étaient
    furieux. Ils ont trouvé le film nul. Le film a été un désastre commercial
    et, pourtant, c’est d’une drôlerie, d’une bizarrerie, d’une éternelle
    modernité iconoclaste… Entre Jouvet, Michel Simon, qui cultive ses
    mimosas carnivores, l’autre, qui est un tueur de bouchers. C’est un
    film d’adolescent. C’est ça qui est formidable. C’est un film
    d’étudiant, de carabin presque. Il y a une bizarrerie qui, en plus
    de ça, répond assez bien à une époque. En chanson –il est
    plus tardif– mais j’adorais Bobby Lapointe. C’était un chanteur inspiré,
    marginal, loufoque.
    DROLE DE DRAME est un film loufoque. Je crois que c’est une
    des plus belles comédies que nous avions fait en langue française.

    CINEMA ITALIEN.

    Mon deuxième film, COUP DE TÊTE, était un film
    qui était un « coup de chapeau » au cinéma italien. j’ai fait de mon
    mieux pour me rapprocher de ce cinéma social qui avait tellement d’humour
    et parfois un vrai cynisme.

    AMADEUS de Milos Forman.

    J’ai un rapport très amical avec Milos Forman, qui
    est quelqu’un pour lequel j’ai beaucoup d’admiration, qui n’est pas
    tout à fait de ma génération. J’ai le respect pour lui d’un grand
    ainé -quoique à mesure que le temps passe la différence d’âge s’amenuise.
    C’est quelqu’un dont j’admire la carrière, qui a toujours été un cinéaste
    incroyablement honnête, qui a fait des choses très variées dans sa
    vie.
    Notre danger, à nous cinéastes, c’est d’être labellisés, de devenir
    des monolithes et faire toujours le même film. Lui a toujours essayé
    de faire des choses différentes. Je partage avec lui beaucoup de choses,
    en particulier le fait d’être européen et de me battre pour
    une certaine idée du cinéma. En ce moment, c’est pas tellement facile.
    On en parle souvent, avec Milos. Lui a fait le choix d’habiter les
    Etats-Unis, moi non. Mais, tous les deux, on se bat pour un cinéma
    qui soit un cinéma personnel quoique un cinéma fait avec les moyens
    matériels qui nous permettent de nous battre avec des films qui n’ont
    pas les mêmes ambitions, parfois, que ceux qu’on a envie de faire.
    Je pense qu’AMADEUS est une très, très grande réussite. C’était
    une très belle pièce de théâtre, il faut dire. Mais c’est un film
    sans acteurs véritablement célèbres, sur un thème qui est quand même
    beaucoup plus compliqué qu’on le croit. C’est pas un film sur Mozart,
    c’est un film sur l’injustice de Dieu. C’est quand même un sujet délicat!
    Donner autant de bonheur à autant de gens autour du monde sur un sujet
    aussi particulier m’impressionne. Ca me plairait qu’il y ait plus
    de films comme ça.

    JJA

  • Georges Dadoun / E.N.S. Louis Lumière

    Monsieur DADOUN, vous êtes
    Directeur de l’ENSLL depuis maintenant 5 ans, pouvez-vous faire
    un point rapide sur le positionnement de l’Ecole en formation
    initiale tant au plan français qu’européen ?

    Permettez-moi de faire un point
    sur l’histoire de l’école. L’école est entrée
    dans l’enseignement supérieur il y a 10 ans, elle est
    passée brutalement du secondaire au supérieur.
    Mon rôle aujourd’hui est de continuer à gérer
    ce passage et d’en faire une grande école. Aujourd’hui
    la concurrence est grande dans le domaine de la formation, toutes
    les universités s’équipent pour le multimédia,
    l’image, le son. Si l’école reste isolée dans
    ce contexte nous n’avons aucun espoir de développement.
    La seule façon de faire grandir l’Ecole est de développer
    l’axe de l’enseignement supérieur avec la reconnaissance
    du diplôme en tant que MASTAIR, qui est un diplôme
    européen. C’est la demande que nous avons faite au ministère
    et nous avons de forte chance d’arriver à nos fins.

    Pouvez-vous mieux développer
    la notion de Mastair ?

    Attention, il ne faut pas confondre
    Mastair " air " avec master " er ",
    le distinguo est très important. Monsieur Allègre
    quand il était ministre avait décidé que
    tout étudiant à Bac + 5 pouvait obtenir le Mastair
    et donc une reconnaissance européenne. Il est évident
    que le diplôme de notre école a toute sa valeur,
    mais si l’on veut que nos étudiants aillent travailler
    ou étudier au-delà de nos frontières, il
    faut un diplôme qui soit reconnu partout en Europe.

    A quelle échéance ?

    Je pense que c’est pour cette
    année.

    Un autre point me semble essentiel,
    le développement de l’axe de la recherche. Au sein de
    l’école cela me semble difficile, on n’a pas les infrastructures
    et pas non plus assez les enseignants. Donc nous devons absolument
    nous ouvrir, nous épanouir avec les autres. A l’échelon
    national, en se rapprochant des universités comme le
    DESS que nous préparons avec l’université de Marne
    la Vallée, en prenant des accords avec la FEMIS, les
    Arts et Métiers. A l’échelon international en
    créant des liens comme nous le faisons aujourd’hui avec
    l’Espagne, le Portugal, la Chine.

    Cette reconnaissance que nous
    amorçons va permettre une meilleure appréciation
    des étudiants, plus le niveau de reconnaissance sera
    haut, plus ils trouveront du travail, plus ils seront payés.

    Qu’est ce qui se cache
    derrière le mot recherche pour vous ?

    La recherche s’applique pour
    nous sur des sujets traitant bien sûr de l’image et du
    son. En troisième année les étudiants doivent
    faire un mémoire de recherche, mais il est aujourd ‘hui
    un peu limité car nous n’avons pas les infrastructures
    nécessaires donc nous devons prendre des partenariats
    avec des universités. Encore une fois la confortation
    dans l’enseignement supérieur est la survie de l’Ecole.

    Parlons un peu de la
    concurrence avec les autres Ecoles ?

    L’intérêt de l’Ecole
    c’est qu’elle associe à la fois les aspects techniques
    et artistiques, les autres écoles sont soit artistique,
    soit technique. Louis Lumière propose aujourd’hui sur
    le monde du travail des étudiants polyvalents et pluridisciplinaires
    et c’est une des raisons de la qualité de l’école
    et de sa renommée. Nous avons des élèves
    qui se destinent à la réalisation alors qu’il
    n’y a pas de section réalisation à l’Ecole. Cette
    année Cinefondation a nommé un film de l’école
    au festival de Cannes.

    De quels équipements
    techniques dispose l’école tant au niveau de la photo
    que du cinéma et du son ?

    Les équipements de cette
    école étaient relativement désuets. Depuis
    quelques temps nous avons introduit le numérique avec
    par exemple le montage virtuel tant au niveau du son que de
    l’image. Nous avons mis en place des équipements multimédia
    pour la production de CD-ROM. Nous avons mis sur pied un cours
    spécialisé sur l’image numérique, donc
    on est en train de prendre sérieusement le virage du
    numérique mais ce n’est pas évident parce que
    cela coûte très cher. Je suis actuellement en relation
    avec le conseil régional de l’Ile de France pour nous
    financer le tout numérique à l’Ecole. Ca veut
    dire la création d’un réseau haut débit
    entre les écoles permettant à Louis Lumière
    de s’y greffer.

    Parlons numérique,
    mais surtout du cinéma numérique, comment se développe
    son enseignement à l’Ecole ?

    Au niveau du cinéma numérique
    nous nous sommes rapprochés de SONY qui nous prête
    le matériel et un de leurs ingénieurs vient former
    les étudiants, c’est l’avenir et c’est une approche très
    intéressante au niveau des images et des sons.

    Il n’est pas question demain
    de laisser tomber l’argentique qui a encore de beaux jours à
    vivre.

    Aujourd’hui et par exemple
    pour l’année 2001-2002 quels sont les profils des candidats
    qui désirent intégrer l’Ecole ?

    Oh, ils sont multiples, à
    la fois scientifiques (grandes écoles, fac de sciences)
    mais nous rencontrons aussi des philosophes, des gens de lettres.
    Donc l’éventail s’ouvre grâce à l’évolution
    de l’enseignement qui devient pluridisciplinaire.

    L’Ecole a la réputation
    d’avoir un concours d’entrée très technique et
    quelque part de bloquer les gens qui sont plus littéraires,
    qu’en dites-vous ?

    C’est vrai le concours a une
    dominante technique. Nous y introduisons petit à petit
    des éléments artistiques mais nous devons un peu
    repenser ce concours, je suis sûr que nous laissons au
    bord de la route des gens de talents, mais comment faire autrement
    quand on a 600 candidats pour 50 places.

    Des bruits courent que
    vous avez des problèmes de remplissage avec la section
    photo ?

    Il y a un réel problème
    avec la section photo, il y a de moins en moins de candidats
    et cela est dû à une énorme concurrence
    qui propose des formations sur 3 ou 6 mois. Dans cette optique
    pourquoi s’embêter à faire 3 ans d’études.
    C’est à mon avis la seule réponse, je n’en trouve
    pas d’autre.

    Vous ne pensez pas que
    le métier de photographe est en train de profondément
    évoluer et que l’arrivée du numérique ouvre
    des horizons différents ?

    Nous avons une section photo
    prise de vues mais aussi une section informatique de l’image,
    eh bien là je peux vous dire qu’avant leur troisième
    année les élèves ont trouvé du boulot,
    là c’est un plus.

    Aujourd’hui l’arrivée
    du numérique qu’on le veuille ou non oblige les professionnels
    de l’audiovisuel, des télécoms, de l’informatique
    à travailler ensemble, face à cette constatation
    comment réagissez-vous ?

    Dans 5 ans les trois sections
    photo, ciné et son recevront un enseignement pourvu d’un
    large tronc commun, ça c’est inhérent au numérique.
    Je pense qu’il va y avoir une évolution dans l’enseignement
    notamment grâce à l’arrivée des réseaux
    hauts débits.

    Comment ont évolué
    les enseignants ?

    Une grande majorité est
    en train de passer le pas du numérique. Les enseignants
    se forment petit à petit à cette nouvelle donne,
    certains suivent l’évolution, d’autres pas et à
    côté de ça il y a tout un staff de nouveaux
    enseignants qui arrivent avec des postes de maîtres de
    conférences d’universités. Ce sont des gens pointus,
    relativement jeunes entre 30 et 40 ans. D’une façon générale
    le corps professoral a pour ainsi dire relativement bien évolué.

    L’apport d’expériences
    extérieures est fondamentale dans une Ecole comme Louis
    Lumière, comment ça se passe avec les professionnels ?

    Chaque section est régie
    par une commission pédagogique qui en fonction des cursus
    fait appel à des intervenants extérieurs, environ
    40% du corps enseignant sont des professionnels. Je suis fondamentalement
    pour l’apport extérieur avec des gens qui vivent les
    métiers de l’image et du son au quotidien.

    Quelles sont vos relations
    avec les autres écoles ?

    Avec la FEMIS nous avons un
    accord de partenariat sur la construction des décors
    pour les cinéastes, nous avons fait le même accord
    avec l’école des arts décoratifs de la rue d’Ulm.

    Avec la FEMIS nous sommes en
    train de mettre en place une " Master Class "
    de photographes de plateau, notre partenariat fonctionne très
    bien.

    Quel message avez-vous
    envie de passer ?

    Je pense que vous l’association
    des anciens vous avez un rôle important à jouer
    dans l’enrichissement des programmes éducatifs, il y
    a certainement beaucoup de choses que nous ne savons pas et
    de ce fait nous passons à côté de pleins
    de choses certainement essentielles. Je pense que l’association
    à une partie importante à jouer au niveau du cursus
    pédagogique. Nous nous entourons de professionnels qui
    nous apporte leurs conseils, l’association doit faire pareil.
    Il y a quelque chose que nous avons raté et bien raté,
    c’est l’enseignement du marketing, il faut apprendre aux élèves
    à se vendre.

    En terme de communication,
    vous communiquez peu, et j’ai même le sentiment que seule
    l’AEVLL communique sur l’école, qu’en pensez-vous ?

    Il est vrai que nous avons un
    certain déficit en terme de communication, ça
    toujours été un point faible à l’école.
    Quoiqu’il en soit sachez que nous participons à beaucoup
    d’événements.

    Avec la section photo, nous
    couvrons le Festival d’Arles en réalisant tous les jours
    un journal. On descend une équipe tous les ans avec un
    camion plein de matériel la première semaine de
    juillet.

    Avec la section Cine, nous avons
    lancé avec Marin Karmitz le prix Kieslowski, prix du
    court métrage qui devient un incontournable. Marin Karmitz
    a créé une société de production
    " NADA " uniquement pour ce prix, nous avons
    reçu plus de 1200 scénarii. Les premières
    sélections se font par les étudiants de Louis
    Lumière et ensuite toute la logistique est assurée
    par Louis Lumière.

    Enfin, avec la section son,
    depuis Janvier 2001, France Culture diffuse tous les derniers
    dimanche du mois une émission intitulée " les
    grandes oreilles " réalisée par les
    élèves de Louis Lumière.

    Comme vous le voyez, nous avons
    de la matière pour communiquer !

     

    Propos recueillis par Gilles
    FLOURENS

  • Les critères généraux de la protection par le Droit d’Auteur

    Avant-propos de l’AEVLL :

    Nombre
    de professionnels négligent trop souvent les aspects
    juridiques de nos professions et se trouvent
    entraînés dans des problèmes -voire des
    procès- pouvant être lourds de
    conséquence.
    D’autres, conscients de la nécessité
    d’être au courant des lois (nul n’est censé
    l’ignorer…), se perdent dans les méandres et la
    complexité des textes.
    Certains enfin, par méconnaissance, perdent de
    précieux revenus en n’exploitant pas leurs droits…
    d’auteur(s).

    Le Comité Directeur de l’AEVLL a
    pris un accord avec Maître
    Guy LAMBOT, Avocat au Barreau de Paris    ,
    spécialisé et passionné de ces
    questions de droit(s) qui, désormais, gérera
    cette importante rubrique juridique.

    Deux possibilités :

    Les critères
    généraux de la protection par le Droit d’Auteur

    Que l’on soit en
    présence d’une photographie ou d’une
    réalisation audiovisuelle, la législation
    relative au droit d’auteur utilise dans un premier temps les
    mêmes critères
    (I)    .

    Cette législation
    définit, le type de créations qu’elle
    protége et qu’elle désigne sous le
    terme d’ « œuvre »
    (A)    ,
    puis ce qu’est un auteur
    (B)    ,
    pour enfin fixer les prérogatives qu’elle accorde
    aux auteurs sur leurs
    « œuvres » (C)     .

    C’est ensuite et au regard des
    spécificités inhérentes aux
    créations photographiques et audiovisuelles, que le
    législateur et la jurisprudence ont
    créé certaines règles
    particulières (II).

    – I
    – Les critères généraux de
    la protection par le droit d’auteur :

    – A
    – Les
    « œuvre » ou
    créations protégées par le droit
    d’auteur : photographie et audiovisuel :

    * Examinons dans un premier temps, ce qu’est
    une création protégée par la
    législation sur le droit d’auteur, en s’attachant plus
    particulièrement aux créations photographiques et
    audiovisuelles.

    * Le législateur qui ne donne pas
    de définition de la photographie précise
    protéger « Les œuvres photographiques et
    celles réalisées à l’aide de
    techniques analogues à la photographie », et
    définit les œuvres audiovisuelles comme
    « les œuvres cinématographiques et
    autres œuvres consistant dans des séquences
    animées d’images sonorisées ou non,
    dénommés ensembles œuvres
    audiovisuelles » (article 112-2 6° et 9° du
    Code de la Propriété Intellectuelle (CPI)).

    * D’une façon
    générale, quel que soit le type de
    création envisagé, la législation
    française relative aux droits d’auteur, regroupée
    au sein des dispositions des articles L 111-1 et suivant du CPI, trouve
    à s’appliquer de façon extrêmement
    large.

    Aux termes des dispositions du CPI et selon
    la jurisprudence, la législation relative aux droits
    d’auteur protége toutes les créations,
    « quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le
    mérite ou la destination » (article L 112-1 du
    CPI), la liste des formes de créations
    protégées, recensée par les
    dispositions de l’article L 112-2, n’étant pas exhaustive.

    C’est ainsi que la législation
    relative aux droits d’auteur protége toute sorte de
    création, même sans dépôt,
    dès lors, d’une part, qu’il s’agit de création
    de forme    , ce qui exclus les
    simples idées, et d’autre part, que ces créations
    sont originales    .

    L’application du principe selon lequel les
    idées ne sont pas protégées par le
    droit d’auteur trouve notamment une illustration dans le domaine de
    l’audiovisuel, s’agissant de la protection des concepts
    d’émission de télévision, qui sont
    exclus de la protection par le droit d’auteur, notamment s’ils ne sont
    pas suffisamment formalisés.

    *
    Selon la jurisprudence, l’originalité d’une
    création, implique l’existence d’une création de
    forme, c’est à dire d’une composition (composition du plan
    photographié ou filmé, story board) et/ou d’une
    expression (style du photographe ou du réalisateur),
    marqué de « l’empreinte de la
    personnalité de l’auteur ».

    Ce critère est
    extrêmement flou et conduit la jurisprudence à des
    décisions parfois contradictoires et souvent incertaines,
    voir à une protection quasi-systématique des
    créations photographiques et audiovisuelles.

    * Ainsi, en matière de
    photographie, le plus souvent, les tribunaux retiennent
    l’originalité aux motifs que la personne qui a
    réalisé la photographie a notamment choisi, la
    pose du mannequin, l’angle de la prise de vue et l’éclairage
    (TGI PARIS 14 mai 1987 Cah.dr.auteur, janv.1988, p 20), ce qui conduit
    à protéger toutes les photographies sans
    distinction.

    Les décisions de jurisprudence
    considérant qu’une photographie n’est pas originale, et
    dès lors non protégé par la
    législation sur le droit d’auteur, sont très
    rares. En ce sens, le Tribunal de Grande Instance de GRASSE (LEGIPRESSE
    Nov. 2000), a pu décider le 6 mars 2000, que les
    photographies d’articles proposés à une
    clientèle potentielle dans un catalogue, sans recherche
    particulière dans la composition et l’expression, mais dans
    le respect d’impératifs d’ordre purement technique, ne
    peuvent bénéficier de la protection
    conférée par la législation relative
    au droit d’auteur.

    * Par le passé, la protection des
    photographies par le droit d’auteur n’était pas
    nécessairement une chose acquise.

    A cet égard et à titre
    anecdotique, à une époque où l’on
    s’interrogeait encore sur l’appartenance au domaine de l’art ou de la
    technique de la photographie, on peut citer pour mémoire,
    une décision rendue le 25 janvier 1893 par le Tribunal de
    1ère Instance de BRUXELLES, qui aujourd’hui ferait sourire,
    et trouve des équivalents dans la jurisprudence
    française de l’époque :

    «
    Attendu que la loi sur le droit d’auteur ne s’explique point sur les
    travaux photographiques ; que si, à la
    vérité, l’article 20 s’occupe de l’auteur d’un
    portrait, l’intitulé de la section contenant cette
    disposition montre qu’il s’agit d’un droit d’auteur sur les
    œuvres plastiques, c’est à dire sur les
    œuvres ressortissant aux arts du dessin, arts qui n’ont rien
    de commun avec la photographie, l’énumération des
    arts du dessin ne comprenant que la peinture, la sculpture,
    l’architecture et la gravure ; qu’on
    ne saurait ériger en art un simple
    procédé mécanique et chimique au moyen
    duquel on fixe une image sur une plaque sensible
    ;

    Qu’au
    surplus, il
    faut admettre que l’art cesse là ou commence la photographie    ,
    comme l’a bien montré certaine polémique au sujet
    de cet artiste que la critique accusait naguère de
    s’être servi de l’objectif ;

    Attendu
    que
    cela est si vrai que le sentiment populaire ne s’y trompe pas,
    même chez les peuples les plus arriérés
    ; qu’ainsi des voyageurs qui se sont aventurés dans les
    parties reculées de la Chine, ont observé que les
    gens du peuple admirent les portraits peints, mais ne s’extasient
    guère devant des portraits photographiés auxquels
    ils n’attribuent d’autre mérite que l’intervention du diable
    ;

    Attendu
    que le photographe qui exécute le portrait d’une personne
    à un certain nombre d’exemplaires, moyennant un prix
    convenu, n’acquiert point, par ce fait, un droit d’auteur lui donnant
    le privilège exclusif de la reproduction …
    ».

    * Le critère de protection des
    photographies ne s’est d’ailleurs pas toujours
    résumé à l’exigence de
    l’originalité du cliché.

    Avant la loi du 3 juillet 1985
    codifiée dans le CPI et modifiant les dispositions de la loi
    du 11 mars 1957, les photographies étaient
    protégées par le droit d’auteur, lorsqu’elles
    avaient « un caractère artistique ou documentaire
    » (article 3 de la loi du 11 mars 1957).

    * En fait et au regard à la
    jurisprudence actuelle, le critère d’originalité
    qui implique que la création soit marquée de
    l’empreinte de la personnalité de l’auteur, se traduit par
    l’existence d’une création réalisée
    par un auteur, qui a gardé à tout le moins, une
    parcelle de liberté de création.

    * C’est ainsi que la jurisprudence distingue
    notamment pour les créations audiovisuelles, entre deux
    types de créations.

    D’une part, la création du
    réalisateur ne disposant d’aucune liberté, pour
    effectuer une simple prestation d’exécutant, en application
    d’un strict cahier des charges, ou d’instructions très
    précises.

    D’autre part, la création
    émanant d’un réalisateur disposant d’une
    liberté, et dont la création
    bénéficie de ce fait, de la protection de la
    législation sur le droit d’auteur.

    La question n’est sans doute pas si simple
    et chaque cas est un cas particulier, puisqu’il serait aisé
    de rétorquer que l’art implique par principe, de devoir
    créer en tenant compte de contraintes.

    A titre d’exemple, dans un arrêt
    récent, la Cour d’Appel de POITIERS a
    décidé le 7 décembre 1999, pour
    refuser la qualité d’auteur à des
    réalisateurs :

    «
    Attendu qu’il ressort des exemples cités ci-dessus que les
    interventions de la SA E dépassaient le simple droit de
    regard du producteur sur l’œuvre qu’il finance et que
    les consorts C ne disposaient d’aucune autonomie     ;
    que non seulement ils devaient réaliser des
    vidéogrammes s’intégrant parfaitement dans une
    collection uniforme mais ils devaient répondre à
    toutes les demandes de corrections, de modifications, d’ajouts ou de
    suppressions portant sur tous les éléments du
    film ; que
    la maîtrise du scénario définitif, du
    découpage, du rythme, du contenu du commentaire et en
    général de tout ce qui est la marque de la
    liberté de création et de la
    personnalité de l’auteur échappaient aux consorts
    C qui n’étaient que les simples exécutants de la
    volonté du producteur
    ;

    Que si les consorts C ont pu donner des
    ordres aux cameramen et aux cadreurs qui travaillaient avec eux,
    c’était dans le respect des souhaits de la SA E ; que
    dès lors les appelants font échec à la
    présomption en faveur des consorts C qui ne peuvent pas
    revendiquer la qualité d’auteur ;

    Attendu
    que les consorts C qui n’ont pas la qualité d’auteurs
    ne peuvent présenter aucune demande de paiements de droits
    d’auteur ; »

    *
    On trouve également une jurisprudence contraire, que l’on
    peut illustrer par un arrêt rendu par la Cour d’Appel de
    Versailles le 18 novembre 1999 (LEGIPRESSE – Avril 2000)
    libellé notamment comme suit :

    «
    Considérant
    que les intimés font observés que la latitude
    d’action laissée à M. V était
    très réduite    ,
    que les séquences étaient décrites
    avec minutie dans les décors, les attitudes des acteurs, la
    disposition des lieux, la durée qui ne dépassait
    pas quelques secondes, qu’elles étaient tournées
    sans le son, avec une caméra fixe, sans travelling et sans
    zoom, que les gros plans étaient interdits ; qu’ils
    soulignent que ces contraintes étaient
    impératives pour permettre l’intégration de
    chaque scène dans le déroulement interactif de
    l’histoire ; qu’ils ajoutent que ces séquences
    n’étaient pas destinées à un
    déroulement linéaire, mais était
    appelé dans l’ordre choisi par le joueur ;….

    Mais
    considérant que les contraintes imposées
    à un auteur ne l’empêchent pas d’accomplir une
    œuvre originale     ;
    qu’en l’espèce, il n’est pas contesté que M.V n’a
    reçu que des instructions écrites, dans le cahier
    des charges du tournage, et qu’il a librement traduit en images ces
    instructions, qu’il n’est pas prétendu que lors des
    tournages M. V ait été supervisé par
    une autre personne ; qu’il
    a donc accompli sa tâche en toute liberté,
    choisissant l’emplacement des caméras et la profondeur des
    plans, dictant aux acteurs les actions à accomplir, les
    attitudes à prendre, les gestes à
    réaliser, les mouvements à entreprendre, les
    sensations à exprimer, les sentiments à
    suggérer ;

    Considérant qu’il
    apparaît ainsi que, bien
    qu’enserrée dans des limites étroites, la
    tâche de M. V ne s’est pas limitée à la
    mise en œuvre d’une simple technique, mais lui a
    laissé suffisamment d’initiatives à prendre,
    d’options à choisir, d’instructions à donner,
    mettant en jeu son intelligence, son imagination, sa
    sensibilité, son sens artistique, sa vision des choses    ,
    et qu’il s’en déduit que sa contribution à
    l’œuvre porte l’empreinte de sa personnalité et
    lui confère la qualité de coauteur
    bénéficiant de la propriété
    intellectuelle ».

    * Cependant, ces décisions ne
    sont pas nécessairement contradictoires.

    Toute décision correspond
    à un cas particulier et l’on perçoit bien que le
    juge recherche dans chaque cas qui lui est soumis, si le
    créateur des images a disposé, même
    d’une façon limitée, d’un espace de
    liberté lui ayant permis de marquer de l’empreinte de sa
    personnalité, la composition et/ou l’expression des images
    réalisées.

    * La solution est identique en
    matière de photographie, s’agissant même du
    domaine extrêmement discuté des photographies de
    plateau, lorsque la Cour d’Appel de PARIS décide le 9 mars
    1999 (LEGIPRESSE juillet-août 1999) :.

    «
    Que ce photographe a, donc, la liberté de ses
    choix techniques
    (objectifs, pellicule, éclairage, temps d’exposition) et
    également, la liberté de ses
    choix artistiques
    (cadrage, composition de l’image, lumière et rapports de
    couleurs, choix d’une expression et/ou d’un mouvement) ;

    Que
    le fait que les photographies de plateau soient
    réalisées sur le lieu ou autour du lieu de
    tournage, dans un site ou certains éléments
    essentielscomme le décor, les objets, les costumes et le
    maquillage sont préconstitués pour les besoins du
    film, ne remet pas en cause cette liberté    ,
    puisque c’est précisément de leur composition,
    à travers ces choix et le regard du photographe que va
    naître la photographie destinée à
    assurer la promotion du film ; …

    Considérant
    que M.P explique, dans ses écritures, qu’il a
    fixé Jean-Paul BELMONDO sur sa pellicule, loin
    de la caméra
    et alors que, dans l’attente du tournage de la scène,
    l’acteur tentait de répéter son geste, cherchant
    son rythme ;…..

    Qu’en
    comparant la photographie, l’ektachrome de celle-ci et la reproduction
    de la vidéocassette du film et les séquences des
    plans filmés, versées aux débats, il
    apparaît que la scène de la photographie
    litigieuse ne figure pas dans le film
    et que la photographie de M.P est fondamentalement
    différente du film de Monsieur Godard ; …

    Qu’ainsi,
    la photographie de M.P par son originalité et par
    l’empreinte de la personnalité de son auteur est une
    œuvre de l’esprit au sens des dispositions des articles L
    116-1 et L 112-1 du code de la propriété
    intellectuelle, œuvre protégée ;
    ».

    C’est ainsi que l’on peut résumer
    ce que le législateur et la jurisprudence
    définissent comme une création photographique ou
    audiovisuelle protégée par la
    législation sur le droit d’auteur.

    Enguisedeconclusions,etpourpeut
    être amorcer une réflexion, on peut signaler
    l’existence d’un jugement rendu le 26 novembre 1997 par le Tribunal de
    Grande Instance de NANTERRE et confirmé par
    l’arrêt de la Cour d’Appel de Versailles
    précité rendu le 18 novembre 1999 dans les termes
    ci-après :

    «
    Sur la question de savoir si l’œuvre «
    multimédia » de l’espèce doit
    être considérée comme une
    œuvre audiovisuelle.

    Considérant
    que M.V soutient que le CD ROM Urban Runner constitue une
    œuvre audiovisuelle et qu’elle est en conséquence
    régit par les dispositions de l’article L 113-7 du code de
    la propriété intellectuelle ; que les
    intimés prétendent le contraire ;

    Considérant
    que sur ce point
    les premiers juges ont parfaitement démontré que
    le CD ROM Urban Runner ne pouvait être qualifié
    d’œuvre audiovisuelle ; qu’ils ont notamment
    relevé que cette qualification ne saisit pas la
    caractéristique essentielle de l’interactivité
    qui oppose au défilé séquentiel et
    linéaire d’images qui s’imposent à un spectateur
    passif, le dynamisme propre de l’utilisateur qui choisit les
    séquences auxquelles il désire accéder
    ;

    Considérant
    qu’il s’y ajoute en l’espèce des obstacles techniques qui
    limitent la durée des séquences, la
    mobilité de la caméra, la netteté des
    images, qui imposent l’emploi d’une voix off de textes, qui brident la
    liberté d’expression et qui nécessitent un
    travail considérable, en amont, pour la
    préparation du tournage, et en aval, pour la transformation
    de ces images et leur inclusion dans le logiciel de jeu ; que la partie
    audiovisuelle de l’œuvre est ainsi devenue secondaire, sinon
    marginale, et ne saurait donner sa qualification à
    l’ensemble de l’entreprise ».

    Cet arrêt dont les termes
    précisent que le CD ROM en question n’est pas une
    œuvre audiovisuelle au sens des dispositions de l’article L
    112-2 du CPI, soit une œuvre composée de
    « séquences animées d’images
    sonorisées ou non », notamment, au motif que la
    consultation d’un CD ROM ne se résume pas à un
    défilement séquentiel et linéaire des
    images, est susceptibles d’être fort discuté.

    Il reste à tenter de
    définir ce qu’est un auteur… .

    Guy
    LAMBOT

    (Avocat au Barreau de Paris)

  • Lettre d’information 2001

  • Lettre d’information juin 2001

  • Société des Auteurs d’Images fixes

    … Nicole Eschmann les a
    posées à Olivier Brillanceau, directeur de la
    Saif, qui s’est courageusement prêté au jeu.

    Nicole: La
    Saif a deux ans d’existence et compte 1700 membres, dont 1200
    photographes. Beaucoup de photographes n’ont donc pas encore
    adhéré à la Saif !
    Quelles en sont les raisons ?

    Olivier:
    Notre message n’est sans doute pas bien compris par les photographes
    car nous constatons un certain attentisme. Ils ne perçoivent
    pas tous l’urgence de l’adhésion et
    préfèrent attendre les premières
    perceptions de droits collectifs. Or, pour percevoir, il faut d’abord
    réunir au sein de la Saif le répertoire d’auteurs
    le plus large et le plus représentatif possible ; c’est une
    condition indispensable !

    D’autres sont sans doute un peu réfractaires à
    l’idée de droits perçus de façon
    collective, parce qu’ils sont attachés à une
    gestion individuelle de leurs intérêts,
    à laquelle nous ne voulons pas d’ailleurs toucher. A ceux
    là, je veux dire très fermement qu’ils se
    trompent à propos « des droits collectifs »,
    réalité à laquelle personne ne peut
    échapper : copie privée audiovisuelle et
    numérique, reprographie, câblodistribution et
    très bientôt prêt public doivent
    être gérés par les
    sociétés d’auteurs et cette
    réalité s’amplifie partout en Europe. Ne pas en
    prendre conscience, c’est renoncer à une partie de ses
    droits d’auteurs. Car ces sommes sont déjà
    collectées par les organismes créés
    à cet effet par la loi; si les photographes ne se
    réunissent pas dans une société
    d’auteurs, elles seront distribuées à d’autres
    destinataires : éditeurs, producteurs, auteurs de musique,
    du cinéma et de la télévision.

    Je crois que la question que doit se poser chaque photographe qui
    hésite devant son dossier d’adhésion, est :
    suis-je d’accord pour que mes droits d’auteurs reviennent à
    d’autres catégories d’ayants droit ?

    N.:
    Pourquoi ne pas avoir intégré la Saif dans une
    société existante (par exemple la Scam) ?

    O. :
    Cette solution a été envisagée par le
    passé ; elle aurait été bien plus
    simple à mettre en oeuvre. Mais les photographes y auraient
    perdu la majeure partie de leurs droits et de leur autonomie. Il faut
    bien comprendre que dans une société d’auteurs,
    le pouvoir de décision appartient aux auteurs.
    Comment, dès lors, faire valoir correctement les droits
    collectifs de la photographie au sein d’une
    société où les auteurs de
    l’audiovisuel sont majoritaires et disposent du pouvoir au sein du
    conseil d’administration.
    Seule l’union des auteurs d’images fixes au sein de leur
    société permet d’éviter cet
    écueil, toutes les autres catégories d’ayants
    droit ont fait ce choix d’une gestion autonome.

    N.:
    Dans notre métier, il y a toujours une période
    d’investissement avant de récolter les fruits :
    diplômes et formations diverses, achat de
    matériel, prospection… Comment faire comprendre qu’une
    adhésion à la Saif est un formidable et modeste
    investissement des auteurs pour leur avenir ?

    O.:
    Dix minutes de son temps (pour remplir le dossier) et cent francs :
    voilà le seul investissement que la Saif demande
    à chaque photographe. C’est très peu et cela
    n’implique aucune prise de risque individuel. L’enjeu : percevoir plus
    de droits, cest à dire des revenus
    complémentaires, se doter d’une véritable
    structure de défense du droit d’auteur pour l’image fixe,
    modifier des usages professionnels très souvent
    illégaux parce qu’il n’existe pas de rapport de force
    équilibré entre l’auteur seul et ses diffuseurs.

    En d’autres termes, il s’agit de faire ce que le
    théâtre a réalisé il y a
    plus de 200 ans, la musique 150 ans, le cinéma plus de 50
    ans, et l’audiovisuel de documentaire 25 ans. Les auteurs d’images
    fixes doivent impérativement franchir le même pas
    au moment des bouleversements du numérique.

    N.:
    Comment justifier que l’argent collecté de façon
    collective, proportionnellement au nombre d’adhérents, ne
    soit pas réparti de la même façon,
    c’est à dire réparti de manière
    égale entre chaque adhérent ? Est-ce seulement
    l’usage ou la jurisprudence qui l’impose ou est-ce la loi, et pourquoi
    ?

    O.:
    Tout dabord, la perception n’est pas « proportionnelle au
    nombre d’adhérents ». Nous pouvons obtenir une
    part plus importante pour tel droit parce que nous aurons un
    répertoire plus large. C’est une question de
    représentativité, ce qui se traduit tout
    à la fois par le nombre de membres et par la diffusion
    d’images qu’ils représentent.

    Ensuite, la répartition des droits doit être
    liée à la diffusion : c’est une obligation
    légale que le Ministère de la Culture
    contrôle très attentivement, comme la toute
    nouvelle Commission de contrôle des
    sociétés d’auteurs présidée
    par un magistrat de la Cour des Comptes. Toute perception de droits est
    justifiée par une diffusion d’images, même pour un
    « droit collectif » : la Saif ne pourrait pas
    reverser de la copie privée audiovisuelle à un
    photographe dont aucune image n’aurait jamais été
    incorporée dans un programme audiovisuel.

    Cela étant dit, les droits collectifs, par leur nature,
    permettent une certaine dose de mutualisation, parce que justement il
    est impossible de connaître exactement la
    réalité de la diffusion (par exemple pour la
    reprographie : qui photocopie quoi ?) et qu’il est essentiel de
    n’oublier personne. Et puis n’oublions pas l’affectation
    légale de 25% de la rémunération pour
    copie privée à des actions
    d’intérêt général, qui
    permet un retour de l’argent perçu vers les
    créateurs.

    N.:
    Pour cette répartition obligatoirement liée
    à la diffusion, peut-on assurer que toutes les
    spécialités photographiques seront
    équitablement prises en compte et qu’une
    évaluation personnalisée leur sera
    dédiée dans les futurs barêmes de
    répartition ? Qui la fera,  avec quels
    critères et sous quel contrôle ?

    O.:
    La répartition des droits c’est l’affaire des auteurs et
    d’eux seuls.
    Dans tout le processus de décisions, tel que
    prévu aux statuts de la Saif (commission
    répartition, conseil d’administration, assemblée
    générale), ce sont les auteurs membres de la
    société et élus par leurs pairs qui
    décident, qui contrôlent et qui, le cas
    échéant, sanctionnent en retirant leur confiance
    aux élus. Il y a ensuite le contrôle de l’Etat. La
    transparence est totale.

    Par ailleurs, il n’y a pas de hiérarchie de valeurs entre
    les différentes spécialités
    photographiques. Dès lors que l’utilisation d’une image,
    quelle qu’elle soit, génère un
    phénomène de copie ou de diffusion, il doit y
    avoir une répartition du droit collectif correspondant. Par
    exemple, pour la reprographie, la quatrième de couverture de
    Libération comme la photographie d’illustration dans un
    manuel scolaire de géographie, sont photocopiées.
    Dailleurs, la seconde générera vraisemblablement
    beaucoup plus de copies que la première, donc plus de
    reversement de droits.

    N.:
    Peut-on garantir qu’une certaine partie de l’argent collecté
    sera mutualisée, cest à dire pour une partie
    distribuée, pour  l’autre destinée
    à des actions collectives ? Dans le cas dune aide
    individuelle, comment protéger
    l’équité entre tous les associés ?

    O.:
    La seule vocation d’une société d’auteurs est
    l’assistance aux auteurs, à travers la perception et la
    répartition de certaines de leurs
    rémunérations d’auteurs bien-sûr, mais
    aussi à travers une aide juridique sur les contrats, les
    litiges, voir une action judiciaire à leurs
    côtés et également une action
    culturelle de défense du répertoire
    (création, diffusion, formation d’artistes), une action
    sociale. Tout cela se réalise grâce aux moyens que
    les auteurs mettent en commun dans la société. La
    retenue pour frais de gestion finance la plupart de ces actions et
    là encore ce sont les associés qui
    décident et contrôlent en assemblée
    générale. Les auteurs sont eux-mêmes
    garants du niveau de moyens qu’ils donnent à la
    société pour l’accomplissement de ses missions et
    de l’équité dans les choix. Ce financement
    s’opère sur le montant des droits perçus, donc il
    sagit bien d’une forme de mutualisation.

    N.:
    Qui est responsable de la gestion d’une société
    d’auteurs ? Le gérant, le président, le conseil
    d’administration, les associés ? quelles méthodes
    de contrôle peut-on efficacement mettre en place ?

    O.:
    Le responsable de la gestion d’une société
    d’auteurs est le gérant : il rend compte devant
    l’assemblée générale des
    sociétaires qui peut refuser de donner son quitus sur cette
    gestion. Mais la véritable particularité des
    sociétés d’auteurs, c’est que le pouvoir de
    décisions n’appartient pas au gérant mais au
    conseil d’administration composé d’auteurs élus
    par la collectivité des associés. De plus, le
    Code de la propriété intellectuelle
    prévoit des dispositifs obligatoires de contrôle :
    Ministère de la Culture, Commission de contrôle,
    groupement d’associés. La sanction peut être la
    demande de dissolution.

    N.:
    La création d’une feuille régulière
    dinformations, qui informerait les associés sur la vie et
    l’activité de la Saif, est-elle à l’ordre du jour
    ?

    O.:
    La création d’une lettre d’information de la Saif
    à destination de ses membres vient d’être
    adoptée. Elle sera trimestrielle et le premier
    numéro sera adressé aux sociétaires
    dans le mois qui vient. Dans la période qui vient de
    s’écouler, le manque de temps et de moyens a
    été préjudiciable à cette
    nécessité d’information des membres.

    La priorité a été donnée
    à la constitution du répertoire et au lancement
    des négociations dans les principaux dossiers de perception
    de droits.
    Aujourd’hui, parce qu’elle représente plus de 1700 auteurs,
    la Saif dispose de plus de moyens et de
    crédibilité pour agir. Nous venons d’engager deux
    salariés. Même si, beaucoup reste encore
    à faire, nous pouvons mieux faire face à
    l’ensemble de nos missions.

    N.:
    Peut-on imaginer d’autres mesures destinées à
    assurer la pérennité de la communauté
    des auteurs :

    • – un système de
      parrainage des jeunes par les anciens pour l’adhésion
      à la Saif, considéré comme un
      système d’ouverture,
    • – le versement à
      la Saif des droits d’auteurs des photos légendées
      abusivement DR. En contrepartie,la Saif apporterait une garantie
      juridique aux éditeurs, s’engagerait à retrouver
      l’auteur pour lui verser ses droits, et en cas de recherche
      infructueuse, à verser cet argent dans un pot commun
      destiné à des actions collectives,
    • – la taxation des oeuvres
      tombées dans le domaine public, l’argent
      récolté devant être
      impérativement utilisé pour des actions
      collectives.

    Ces idées sont-elles
    utopistes ou seront-elles un jour réalisables ?

    O.:
    Toutes ces idées, voire beaucoup d’autres, sont
    envisageables dès lors que l’on s’en donne les moyens dans
    une structure forte destinée à la
    défense collective des auteurs. Certaines, je pense au
    « domaine public payant » ,
    nécessiteraient une modification de la loi, mais rien n’est
    impossible. Après tout, la Sacem a réussi,
    grâce à sa puissance et son lobbying, à
    initier et contrôler la plupart des grandes
    réformes législatives du droit d’auteur au cours
    des trente dernières années.

    Cest le message que je veux délivrer aux photographes :
    donnez-vous les moyens d’agir, de préserver vos droits
    d’auteurs, donc de défendre votre activité :
    c’est à cela que sert la Saif.

    N.:
    La Saif existe aujourdhui, grâce à l’acharnement,
    à la foi et au sacrifice de quelques uns, et
    j’espère que bientôt, chacun mesurera la
    reconnaissance qui leur est due. Jusqu’à ce jour, ils ont
    toujours été obligés de justifier,
    d’expliquer. Quand pourra-t-on enfin passer de la défensive
    à l’offensive, et par quels moyens ?

    O.:
    La Saif ne se positionne pas de façon défensive :
    au bout de deux ans d’existence, notre répertoire compte
    déjà plus de photographes qu’aucune autre
    société d’auteurs en France ne l’avait fait par
    le passé, sans doute le plus beau répertoire
    photographique au monde. Ce n’est pas de la forfanterie, mais une
    réalité et une grande victoire dont nous devons
    tous être fiers. La Saif est, de plus, présente
    dans toutes les discussions sur la gestion collective et les
    premières perceptions de droits collectifs interviendront
    dès cette année.
    C’est vrai qu’il est particulièrement choquant pour nous de
    trouver -de manière inexplicable- quelques photographes
    parmi les plus farouches détracteurs de la Saif.
    Heureusement, la très grande majorité soutient la
    Saif ; pour eux, comme pour ceux qui hésitent encore, nous
    continuerons à expliquer et à convaincre, en
    essayant d’être le plus concret possible dans nos arguments.

    Nicole:
    merci, Olivier, de nous avoir apporté tous ces francs
    éclaircissements.

    pour ceux qui voudraient adhérer, vous pouvez aller sur le
    site:

    http://saif.free.fr

    vous pourrez y télécharger l’Acte
    d’Ahésion, ainsi que son « mode d’emploi » et imprimer les
    conditions d’adhésion vous y trouverez également
    le listing des membres

    vous pouvez aussi nous le réclamer,

    à très bientôt j’espère

    Marc GARANGER
    secretaire de la SAIF
    Societe des Auteurs d’Images Fixes

    tel  33 1 42 77 90 85
    fax 33 1 42 77 45 20