Paroles d'anciens

Retrouvailles - promotion Son 1963

Pour certains, nous ne nous étions pas revus depuis la sortie de l’école (de Vaugirard), il y a 53 ans ... Et nous ne nous sommes pas tous reconnus au premier coup d’œil ! ...

Ces retrouvailles organisées par Alain et son épouse, ont été un très agréable moment. Chacun a évoqué quelques souvenirs professionnels ou personnels.

Petits extraits des messages échangés dans les jours qui ont suivi ces retrouvailles :

Merci pour cette journée où nous avons pu nous retrouver, sans retour excessif vers le passé. Ce fut digne, sans regrets, le temps passe vite, mais nos vies sont longues, même si beaucoup de rêves sont derrière nous.Jacques Mondoloni.

Il était rassurant de constater que si les perruques ont blanchi les tempéraments sont restés les mêmes. Bob Chaubaroux

Henri Roux (Son 1964) s’était joint à nous pour ces retrouvailles que nous nous sommes promis de renouveler avant 53 ans et en recherchant ceux d’entre nous dont nous avons perdu la trace.

En photo, cinq anciens de la promo Son 1963 , de gauche à droite : Bob Chaubaroux, Alain Hennequin, Jacques Mondoloni, Michel Baptiste et Michel Grapin


Le journal de bord de Romain Baudéan (Ciné 2010) sur le tournage de "Malgré la nuit" de Philippe Grandrieux

Un an après le tournage du long métrage de Larry Clark The Smell of Us , Romain Baudéan reçoit un courriel des producteurs de Philippe Grandrieux qui cherchent un pointeur pour faire face à un désistement de dernière minute. Sur Internet, ils ont remarqué son site. Il s'en suit une aventure de trente jours que Romain Baudéan a relatée dans un journal de bord Perdre point . Télécharger Perdre point
Site de Romain Baudéan
Bande annonce de Malgré la nuit
Romain Baudéan sur IMDB


Yves Machatschek (Photo 1953) : De l’expertise du tirage à celle du tir à l’arc…

Fils d’un lithographe, aquarelliste, dessinateur et illustrateur mais aussi skieur émérite, c’est naturellement qu’Yves Machatschek voudra suivre les traces de son père : le ski et la photo. Après une scolarité à Vaugirard de 1951 à 1953, Yves Machatschek intègre le laboratoire de Pierre Gassmann, « Pictorial Service » qui a ouvert ses portes depuis trois ans. Rapidement il y devient le spécialiste des tirages photos pour l'agence "Magnum" : Capa, Haas, Bischof, Lessing, Horvath, et surtout Henri Cartier Bresson pour lequel il réalise les tirages d'impression des livres : " Images à la Sauvette", "Les Européens", "Moscou" et les tirages pour les expositions de H.C.B. de cette époque. A l’issue de son service militaire qu’il effectue au laboratoire du Service Cinématographique des Armées, il devient photographe free-lance pour de nombreux magazines et Unifrance Film. En 1961 il rejoint le Business Promotion Service de la revue « Réalités » et « Entreprise ». Il y collaborera jusqu’à sa clôture. Sportif accompli (ski, aviron, judo, tennis et tir à l’arc), il intègre la revue « Sport Magazine » pour lequel il couvre notamment les Jeux Olympiques de Montréal en 1976. L’année suivante alors que « Sport Magazine » ferme, il est sollicité pour devenir le cadre technique régionale de la Fédération Française de Tir à l’Arc en Ile de France. En 1979, Il part transmettre le savoir-faire de l’archerie française en Arabie Saoudite. A son retour fin 1980, il devient le conseiller technique régional du Languedoc-Roussillon ainsi que l’entraineur national à l’INSEP. En 2010, il fait donation de ses archives au Musée Français de la Photographie de Bièvres. Visionner l’interview
Site du Musée Français de la Photographie
Regarder les photographies


Rencontre avec Pierre WILLEMIN (Cinéma 1957)

C’est au cours d’une visite à la Fondation Jérôme SEYDOUX organisée par l’Institut de Cinématographie Scientifique (ICS) que nous nous sommes rencontrés, cela n’étai pas arrivé depuis le milieu des années 80, à l’époque de l’ouverture de la Géode à la Cité des sciences où Pierre venait de réaliser le fils l’Eau et les Hommes , tourné en Imax (70mm à défilement horizontal), projeté sur l’écran hémisphérique d'une surface supérieure à 1000 m². C'était une première en France. Après une visite autour de matériels anciens fabriqués par Pathé et la projection de films muets, nous avons échangé quelques souvenirs de l’époque de "Vaugirard " ainsi que d’autres plus récents sur ses activités de réalisateur ou directeur de la photographie.

A la suite de quoi, Pierre m’a adressé cette photo de la promotion Ciné 195 7 prise dans le studio du 85 rue de Vaugirard, probablement au cours de l’année 1956. On peut y reconnaître, de gauche à droite : Gérard Staeling - Jean-Pierre Bertrand - Pierre Willemin - Jean-Claude Gaillard - Michel Latouche - Philippe Carré - Gilles Maynaud - Jean-Claude Chambon - Buu KaÏ (?) - André Bieth - Michel Arburger - Anton Georgakis.


Souvenirs de l'ETPC par Ferdinand Le Moignier (Son 1959)
La copie de ce courrier est annexée en pièce jointe ainsi que cinq photographies qu’il a prises à l’époque avec son appareil Kodak 6x9 ! Ces photos étaient accompagnées du texte suivant : Bonjour Michel, Aucun problème pour publier ma récente lettre. Voici les photos qui n'avaient pas été réalisées avec un appareil performant. C'était un appareil simple à soufflet, Kodack 6x9, que le possède toujours (obturateur au 1/30 et seulement deux diaphragmes). Je suis passé au numérique depuis plusieurs années. Je m'étais intéressé à la photo lorsque j'étais au Lycée Charlemagne à Paris, vers 54, mais j'avais opté finalement pour la section électro à l'entrée de l'école en 1957. Il faut te préciser que notre école de Vaugirard disposait de peu de moyens en ces temps là.
Nous étions hébergés dans des locaux vétustes et le labo d'électronique était particulièrement exigu et assez mal équipé.
Au cours du 1er trimestre 1958/1959, nous avions tous participé à l'aménagement d'un labo dans une grande salle coupée en 2 au dessus de la "glacière".
C'est Christian Delaygue (Son 1959), de formation électricien, qui avait dirigé les travaux. Nous avions ainsi un labo spacieux et en même temps une salle de cours.
Une fois par semaine, nous avions des cours à Raspail en plateforme machines tournantes avec M. Vernet. Nous allions également à "l'Aluminium Français" pour apprendre à travailler l'alu : pliage, perçage et soudure. Je crois bien que la soudure autogène sur alu n'était pas notre point fort à tous. Quand j'ai quitté l'école, en juin 59, nanti du diplôme de sortie et après un court séjour au service militaire (RD2), je suis entrée dans une société d'électronique : la SINTRA à Asnières. Ma recherche d'emploi n'avait pas excédé une semaine.
Aujourd'hui à 78 ans, après une vie active en région parisienne, j'habite Lannion dans les Côtes d'Armor. Je n'ai jamais connu le chômage durant ma carrière.
De nos jours les temps ont beaucoup changé.
Je vais trop rarement à Paris pour avoir l'occasion de vous rendre une visite. Je regretterai toujours de n'avoir pas eu de contacts avec les anciens de mon époque et précisément avec Nguyen qui était une bonne relation.
Comme je te le disais dans mon courrier, j'ai rencontré ici, dans mon asso de photo vidéo, "Objectif Image Trégor", Michèle Ferrand Lafayes de Cinéma 1967. Elle est très active dans le domaine de la photo argentique. Nous sommes mieux équipés que certains professionnels et les formateurs sont souvent d'anciens ingénieurs de France Télécom ou d'Alcatel.
A "OUEST ARMOR IMAGE", également à Lannion, depuis 3 ans, je suis reporter bénévole en vidéo.
Bien cordialement. Ferdinand LE MOIGNIER. Son 1959

Patrick REDSLOB, (Cinéma 1967) - Mes débuts d’opérateur de prise de vues à la 2ème Chaine
En souvenir du professeur de prise de vues, Monsieur Jean-Marie GUINOT *, l'homme qui, par ses connaissances techniques et sa pédagogie, m'a permis de me réconcilier avec l'École~! Formé initialement pour devenir un OPV dans le cinéma, je suis entré à la télévision (2ème chaîne) en 1971, suite à un C.V. que j'avais envoyé. J'ai, un jour, reçu une convocation. Je ne savais pas alors dans quelle "unité" j'allais me retrouver !... Le service prise de vues des "actualités", un pool de plus de trente OPV, dont certains déjà anciens~! C'était à l'ORTF, rue Cognacq-Jay, non loin de la Seine et du pont de l'Alma, là où l'avenue Bosquet et l'avenue Rapp convergent. Qu'allais-je donc y faire ?... Des prises de vues, ça, je le savais… mais pour filmer qui, quoi, mystère ? Très rapidement je me suis confronté à la réalité du quotidien. Au magasin du matériel, au sous-sol de la rue Cognacq-Jay, je réceptionnais ma caméra film, une Coutant Eclair~16, une caméra, comme son nom l'indique, qui travaillait en 16~mm, une caméra fort lourde quand elle était sur l'épaule, une heure… quelquefois plus~! Il s'agissait, si ma mémoire ne me fait pas défaut, d'une pellicule "inversible". Bien sûr, avec la caméra, l'inséparable "charging-bag" une pièce de tissu noire, totalement étanche à la lumière. C'est ce charging-bag qui permettait de placer la pellicule dans un "magasin" de 120~mètres vide. Je possédais deux magasins, un sur la caméra, l'autre en réserve, prêt à servir. Il y avait deux sortes de manchons dans lesquels on enfilait les bras. Ce charging-bag ressemblait étrangement à un short de sport mal taillé. On travaillait à l'aveuglette, au toucher~! On entrait le magasin et une boîte de 120~m de pellicule et on tirait sur la fermeture Eclair. Comme objectifs, nous avions en permanence un grand angle et un zoom, deux objectifs toujours montés sur la tourelle. Pour étalonner la lumière, nous avions une cellule photo, et dans des cas plus "pointus", nous pouvions demander au magasin un luxmètre qu'il fallait rendre à la fin du tournage. La pellicule était alors peu sensible. Ce qui signifiait qu'il fallait éclairer suffisamment les lieux de tournage. C'était le travail de notre collègue, au preneur de son et à moi, l'éclairagiste. Nous étions toujours au minimum trois sur un tournage. Dans des cas plus techniques, au niveau des lumières, il y avait un éclairagiste supplémentaire. A la suite de la conférence de rédaction, le matin à 9h30, pour le Treize heures, et l'après-midi à 15h, pour le Vingt heures, les équipes de tournage étaient formées en fonction de la demande, on disait alors qu'on partait sur un "coup". On partait bien sûr en voiture, le journaliste rédacteur, l'OPV, le preneur de son et l'éclairagiste qui conduisait. L'éclairagiste possédait une valise comprenant deux à trois projecteurs. Au tout début, lorsque j'ai commencé, le matériel d'éclairage était très volumineux~! Le preneur de son possédait un magnétophone Nagra ou Perfectone, du matériel assez lourd, relié à la caméra par un câble, pour des questions de synchronisation. Par la suite ces magnétophones sont devenus pilotés par quartz. Il fallait aller très vite. Dès qu'on était désigné par le planning pour "aller sur un coup", direction le placard au sous-sol, on prenait tout le matériel dont on avait besoin. Ensuite, en voiture, pour nous rendre sur les lieux de tournage. Installation de l'éclairage soit pour une simple interview (ministre, député, sénateur, chef d'entreprise, monsieur Dupont chef de rayon aux galeries, madame Durand directrice d'école maternelle, monsieur "tout le monde", dans la rue, réaction à chaud) soit pour un tournage plus complexe, en situation. Je sortais alors ma cellule, l'éclairagiste et moi, nous mettions d'accord pour établir suffisamment de lumière. Je me souviens que je travaillais bien souvent à f~3,5. Un niveau relativement bas d'éclairement donc peu de profondeur de champ~! Le problème de l'époque, c'était de trouver suffisamment d'énergie sur une voire plusieurs prise de courant. Début de tournage : le clap de synchronisation. Interview de la directrice d'école "Une, première"~!... Tournage terminé, vite, il fallait rentrer pour donner la "péloche" à développer (traduire~: la pellicule~!). Vite, j'amenais ma pellicule impressionnée au laboratoire pour le développement (une boîte de 120 mètres, voire plusieurs). Après le développement, muni de ma ou de mes boîtes, direction les salles de montage. Là, une monteuse (à l'époque c'était bien souvent une monteuse et non un monteur) dans sa salle, commençait à "dérusher" (entendre visionner pour pré-classer ce qui est important, et moins important). Le sujet devait faire environ une minute et trente secondes au plus deux minutes, du moins pour le journal. Bien évidemment, tout opérateur de prise de vues doit tourner des plans de coupe, très importants pour établir des "liaisons entre les plans séquentiels", un peu comme des ponctuations, des virgules, des points, des plans incontournables. Ensuite, le journal. Chaque opérateur regarde pour voir comment son tournage a été "ficelé" au montage. Fin, le déjeuner, et peut-être un autre reportage dans l'après-midi, pour le Vingt heures~! Voilà ce qu'était la journée d'un opérateur de prise de vues. Des journées qui pouvaient commencer très tôt le matin, et se terminer fort tard le soir. Aujourd'hui, sur ce plan rien n'a beaucoup changé~!... Mais si~!... La caméra, le support sensible (adieu le charging-bag~!), l'éclairage, la prise de son, l'opérateur, seul sur le tournage, qui fait tout, le son, la lumière, pose les questions, écrit les commentaires... En fait, si, tout a changé~!!! Clap de fin~! Patrick REDSLOB, promotion Louis-Lumière – Vaugirard cinéma "images" 1967. « Voilà, tu peux faire ce que tu veux... de ces "mémoires" spontanées~! Le mérite, c'est vraiment du "vécu" et du ressenti... avec l’essoufflement qu'on peut percevoir entre les lignes~!~» * Jean-Marie GUINOT, ingénieur opticien, était professeur d’optique à l’Ecole Technique de Photo et de Cinéma (ETPC) devenue Lycée Technique (LTPC) puis Ecole nationale supérieure Louis-Lumière (ENS Louis-Lumière). A lire également l’interview de Patrick Redslob : De Louis-Lumière à France 2, de cadreur à grand reporter

Pascal Sentenac (Ciné 1993) rend hommage au directeur de la photo Maurice Fellous récemment décédé
« J’ai rencontré Maurice dans les années 1980, alors que j’avais une vingtaine d’années. Je n’étais pas encore assistant caméra mais je connaissais bien la vidéo de par ma formation d’électronicien. C’est certainement pour cette raison qu’on m’a appelé pour assister un "chef opérateur connu qui ne connaissait pas la vidéo", ce chef opérateur, c’était Maurice.~» « La casquette vissée sur la tête, il s’est approché de la caméra et m’a lancé avec un regard malicieux~: «~Ça marche comment votre truc~?~» Il regardait "mon truc" avec méfiance, mais aussi avec beaucoup d’amusement : comme un gamin qui, à presque soixante-dix ans, découvrait avec bonheur, un nouveau jouet, une nouvelle façon de travailler. Alors, nous avons joué ensemble. Je "tordais" à sa demande l’électronique de la caméra comme je ne l’avais jamais fait auparavant, et il m’apprenait, me donnait goût, un peu comme un échange, au métier d’assistant opérateur. Plus que de la technique, il m’a appris comment me comporter sur un plateau, les priorités, ce qu’il faut faire, dire ou ne pas dire. Toujours avec beaucoup de délicatesse, d’humilité et surtout d’humour.~» - Lire la suite de ce témoignage sur le site Internet de l'AFC.

Au 68e Festival de Cannes, les Anciens ont la parole
- Lire l’entretien avec Pierre Aïm, AFC, à propos d’ Asphalte , de Samuel-Benchetritt - Lire l’entretien avec Laurent Fénart, à propos de Fatima , de Philippe Faucon - Lire l’entretien avec Claire Mathon, AFC, à propos des Deux amis , de Louis Garrel - Lire l’entretien avec Claire Mathon, AFC, à propos de Mon roi , de Maiwenn - Lire l’entretien avec Federic-Serve à propos de Cosmodrama , de Philippe-Fernandez - Lire l’entretien avec Sylvain-Verdet à propos de Ni le ciel ni la terre , de Clement-Cogitore. - De plus amples informations sur l'AFC au 68e Festival de Cannes.

Des photos de la promotion "Ciné 1960"

Robert Fraisse (Ciné 60) qui vient de rejoindre le comité directeur nous a remis des photos qu’il a prises lors de ses études en 1959.

Le professeur "principal" de la section cinéma, Robert Dehaye, dispense un cours. En arrière plan, on peut se rendre compte de l’état de délabrement de locaux de la rue de Vaugirard.

Michel Thibault (Ciné 60), major de la promotion, a choisi d'entrer directement à la télévision à la sortie de l'Ecole.

Francis Matton (Ciné 60) et Jean-Paul Lemaître (Ciné 60) posent dans la salle de cours. Jean-Paul Lemaître a été assistant opérateur jusque dans les années 80.



Jonathan Ricquebourg (Ciné 2013) parle de ses images sur "Mange tes morts", de Jean-Charles Hue

?Comment as-tu rencontré Jean-Charles Hue ??

Jonathan Ricquebourg : ?J’ai rencontré Jean-Charles par l’intermédiaire du producteur de Mange tes morts, Thierry Lounas, qui avait vu un court métrage dont j’avais fait l’image et qu’il avait aimé. Pour ce projet, il voulait quelqu’un de jeune, qui aurait envie d’expérimenter un travail d’image sur un territoire assez particulier qui est celui des Gitans Yéniche. Il s’agissait de ne pas faire un film traditionnel, dans les conditions classiques de la profession. Il fallait s’écarter des sentiers battus et pour ça, on s’est assez vite compris avec Charlie ; on a commencé à travailler à partir d’un premier scénario au mois de juin.

??Au moment de la préparation, a-t-il eu des demandes particulières concernant la façon dont il entrevoyait l’univers visuel de son film, la façon dont tu pourrais le transcrire en images et la façon dont vous pourriez travailler ensemble ?
??

J.R. : Oui bien sûr. Le scénario était déjà une base de travail très expressive, d’où jaillissait, dès les premières pages, des éléments d’images importants. La première phrase contenait l’expression « l’œil de glace » et la suite parlait d’un soleil de plomb, de cuivre. Je savais que les couleurs du film seraient dans cette tension, entre une dimension glacée, dangereuse, et une course pour le cuivre, pour le soleil des gitans, quelque chose de métallique et doré, donc.
Ensuite, le scénario tendait volontairement vers la série B, vers le western. Charlie avait été beaucoup influencé par La Prisonnière du désert, de John Ford d’une part, et par certains cinéastes russes comme Elem Klimov (Requiem pour un massacre) d’autre part. Il y avait un désir de mythologie, d’une odyssée. Et peut-être quelque chose d’assez paradoxal, mais un désir de se trouver entre la narration fordienne, le plaisir des grands espaces, le Scope, filmer Fred comme un John Wayne de Beauvais – son regard clair, perdu – et une liberté de forme que peuvent avoir certains films russes, une caméra portée en focale assez courte pour tourner autour des visages, des contre-plongées pour intégrer les corps dans le ciel.?
À partir de ces quelques idées, on s’est fait assez confiance. Nous sommes allés ensemble en repérages, j’ai commencé à filmer les Gitans, pour qu’on commence à tisser un lien. C’est un film qui s’est fait tous ensemble. Sur le plateau, il y avait une vraie liberté de tons, chacun avait son mot à dire pour permettre au film d’exister.??

Quels choix de mise en scène avez-vous faits pour raconter cette histoire ?

J.R. : Il y avait une nécessité de ne jamais prendre les choses dans un cadre trop rigide, figé. Que ce soit dans la première partie sur le camp ou ensuite dans la voiture, il y avait une importance à ne jamais céder à l’évidence des situations, à garder la fragilité. Introduire une dimension plus " documentaire ", là où la fiction prenait le pas et vice-versa. Il m’arrivait du coup souvent de décadrer pour venir chercher ce qui se trouve à côté, dans le hors-champ. De faire un champ contre-champ dans le même plan. Et de faire l’inverse à la scène d’après pour ne pas céder à la tentation d’une chorégraphie donnée. La caméra participe de ce qui se passe, à la manière d’un comédien, elle joue avec eux, il est normal qu’elle ne propose pas à chaque prise strictement la même chose.?
Dans la première partie du film, j’ai beaucoup utilisé des focales assez courtes – 18 mm, 25 mm –, notamment pour les plans serrés sur Jason, pour le placer à l’intérieur d’une communauté, pour se déplacer autour de lui, parmi les voyageurs. J’étais, du coup, très proche d’eux, collé aux corps. Par la suite, l’arrivée de Fred, la voiture... On a resserré l’espace au profit de l’action.
De manière plus pragmatique, Jean-Charles proposait une mise en scène avec ses comédiens, et cela déterminait bien souvent le découpage. J’imagine que c’est une méthode de travail assez proche de ce qu’un réalisateur comme Cassavetes faisait, et cela faisait partie des désirs de Jean-Charles. Il n’y avait pas de marques de comédien, de choses trop pré-déterminées, nous voulions toujours que Fred, Mickael et les autres se sentent à l’aise, jamais pris par la technique, ni même ne la perçoivent.?

?Comment as-tu abordé ton travail de préparation ?
?
J.R. : Nous avons travaillé plus d’un mois en préparation avec Julien Hogert, mon assistant image, qui sortait de la même promotion que moi. Nous avons décortiqué le scénario ensemble, essayé de trouver pour chaque scène les éléments seyants qui conduiraient l’image. L’enjeu du film, c’était quand même de tenir dans une voiture pendant près d’une heure, donc il fallait que la nuit soit faite de variations tout en gardant une continuité. Ensuite, nous avons fait pas mal de tests d’optiques ou de séries de filtres, des comparatifs entre la F55, la C300 et l’Ikonoscope. On a envisagé pas mal de manières d’éclairer cette voiture. Il a aussi fallu préparer les cascades et les scènes d’actions, qui sont des scènes qu’on avait un peu story-boardé et qu’on a tourné à deux caméras.?

?Quel support et quelle caméra avez-vous choisis ?
??
J.R. : On a tourné en numérique, en Canon C300. Je ne connaissais pas les méthodes de travail de Jean-Charles et je ne savais pas non plus à quel point le film tendrait vers le documentaire ou la fiction, même pour lui, je crois que c’était très difficile à évaluer. Finalement, l’attitude de travail était vraiment celle de la fiction mais comme l’équipe était très réduite (nous étions trois – quatre pour les scènes à deux caméras) je ne pouvais pas me permettre une configuration trop lourde. D’autre part, je voulais conserver quelque chose d’un peu brut à l’image. Il s’agissait de filmer des Gitans, de filmer une noirceur, une violence, une dureté. Et de garder l’ambiguïté de la matière qui constituait notre scénario de départ. Il fallait que se soit un peu risqué, un peu sale. Nous n’avons pas hésité à tourner à 2 000 ISO, voir 3 200 pour certaines scènes ; la C300 proposait ce genre de sensibilité tout en gardant une certaine douceur dans la palette de couleurs.

??Quelles optiques avez-vous utilisées et pour quelles raisons ??
?
J.R. : Nous avons tourné en Cooke S4. J’ai beaucoup hésité à travailler avec des Kowa, dont j’aimais bien la déformation des flous, qui rappelle un peu les flous des optiques anamorphiques. Mais j’aimais aussi beaucoup la rondeur des flous Cooke, la douceur qui venait casser le trop numérique de la C300. La série ouvrait à F2, ce qui, dans certains cas de conditions d’éclairage difficiles, allait s’avérer intéressante. Cela transformait vraiment les arrières plans urbains en des séries de points que je trouvais très beaux. Mécaniquement, cette série est très bien et facilitait le travail du point puisque que je pointais souvent seul dans la voiture où les quatre comédiens prenaient place...

??Quelles ont été tes sources d’éclairage privilégiées ??
?

J.R. : Pour les extérieurs jour, j’ai beaucoup travaillé au 2,5 HMI mais surtout on a privilégié les axes de lumière à contre-jour, en jouant sur des rattrapages au miroir pour garder du contraste, une dureté. La nuit dans la voiture, nous avons éclairé de plusieurs manières différentes, mais nous avons privilégié des panneaux à LEDs déportés depuis le toit de la voiture. La BM avait un toit ouvrant, je m’en servais pour envoyer un niveau très léger. J’avais envie de restituer une ambiance sombre dans cette voiture, que l’on perde parfois les visages, mais aussi que la lumière ne vienne pas de l’avant, comme un retour des phares. Je voulais que les lampadaires de la rue les marquent, que la ville pénètre cette voiture.?
Pour d’autres scènes, nous avons privilégié un éclairage depuis un pick-up. Les deux scènes de poursuites sont pensées comme cela. Pour la scène de fin, nous avons cherché quelque chose d’abstrait, quelque chose de lunaire.?

?Comment as-tu constitué ton équipe de tournage ?
?
J.R. : La production faisait confiance à un opérateur qui commençait, je voulais donc que mon équipe soit dans la même situation que moi. Et puis, nous avions travaillé trois ans à Louis-Lumière ensemble, nous avions fait le court métrage qui m’a amené là ensemble, il était normal qu’on se retrouve là ensemble aussi. On apprend ensemble, on se soutient, on a tous un désir de participer une expérience humaine forte et on a avant tout des valeurs communes. Le seul avec qui je n’avais jamais travaillé au tournage, c’était Nicolas Cagnard, l’opérateur Steadicam, qui a été vraiment très bien et que je connaissais de Stéphane Chollet, un de ses collègues avec qui j’avais travaillé comme assistant.
??
Parle-nous de la postproduction.?
?
J.R. : J’avais commencé à réfléchir à la postprod’ avant le tournage et pendant le tournage. Le budget du film ne permettait pas le suivi des rushes par un labo, donc le week-end, j’allais voir les rushes avec Yov Moor, l’étalonneur, pour voir si les partis pris tenaient le coup, surtout pour les scènes de nuit. On avait du coup pensé le grain dès la prise de vues, pour mélanger le bruit de la caméra à un grain que l’on a ajouté, pour soigner les transitions un peu faibles, pour les aplats de couleurs un peu plaqués de la C300 et du 8 bits.?
Quand on est arrivée en étalonnage, je savais où je voulais aller. Je voulais une vraie noirceur, un plein jour obscur. Les jours étaient pour moi, ceux d’un monde sans dieux, avec un ciel très bas, presque gris jaune. On a aussi traité toutes les peaux pour essayer de redonner de vraies carnations – là où clairement, la C300 atteint ses limites. Tout le camp a été tiré vers cette ambiance de western. Les nuits, quant à elles, devaient être un travail sur les noirs ; retrouver des contrastes très recherchés pour redonner des volumes et une vraie densité, tout en gardant une lisibilité. Là-dessus, Yov m’a beaucoup apporté, on s’est vraiment très bien compris pour aller chercher ces nuits froides, dures, épaisses, boueuses presque.??

Quel bon souvenir, ou moins bon..., de ce tournage gardes-tu en mémoire ?
?

J.R. : C’était mon premier long métrage donc forcement chaque jour comptait, chaque détail. Mais je crois que ça n’existe presque plus des tournages comme ça, totalement fous, où tous les soirs, il faut ranger un fusil chargé à l’arrière du camion. Où l’on installe la caméra au milieu des dérapages des BM, au milieu de la fumée, des pierres qui volent. Au milieu d’une violence incroyable, il faut continuer d’essayer de faire un film. Il ne s’agissait pas juste de faire un film, mais de vivre une expérience hors du commun avec d’autres hommes d’un autre monde...?

Je me souviens bien du dernier jour de la course-poursuite à la fin de film –nous tournions dans l’ordre. Il pleuvait à torrents. La veille, les cascadeurs avaient cassé la BM Alpina du film, manquant de blesser une partie de l’équipe, notamment le chef opérateur du son, Antoine, bloqué dans le coffre. Il fallait qu’on ait une idée pour terminer cette course-poursuite. On a décidé alors de faire ce plan, où la caméra est fixée sur la portière de la voiture. J’étais assis sur le coffre, Julien allongé à l’arrière de la voiture pour faire le point, toutes les sources tournées vers les arbres, et lors de la poursuite, la caméra allait chercher chacun des personnages, puis la route, puis les arbres... Il y avait quelque chose d’un peu fou, où la fatigue brise certaines frontières et où l’on veut tenter un plan qu’on ne peut pas faire. Il avait le vent de la nuit, la BM qui file...

??Pour info, qu’as-tu fait depuis ta sortie de Louis-Lumière, en juin 2013, et quels sont tes projets ?
??
J.R. : J’ai fait Mange tes morts tout de suite après la sortie de l’Ecole, au mois de septembre. J’ai enchaîné avec le prochain film de HPG, Fils de, qui était aussi une expérience assez incroyable puisque le film s’est fait avec presque rien mais dans une très belle énergie et avec une volonté de toucher à quelque chose de très profondément humain. Le film est en fin de mixage, on espère le retrouver dans les festivals prochainement. En 2014, j’ai travaillé comme opérateur sur un long métrage documentaire pour la production Atopic qui n’est pas encore terminé de tourner.
?Je commence en ce moment la préparation du film de Rachida Brakni, De SAS en SAS, prévu pour l’automne. Jean-Charles a également plusieurs projets, dont un de série pour lequel nous préparons un pilote.

Propos recueillis par Jean-Noël Ferragut, AFC (Ciné 1970)

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photos du tournage de Mange tes morts.